Должны ли мы подвергать искусство цензуре?

Культура

В 1970 году Аллен Джонс выставил “Подставку для шляпы, стол и стул”: три скульптуры женщин в фетишистской одежде, позирующих в качестве предметов мебели. Скульптуры были встречены протестами и атаками вонючих бомб, особенно со стороны феминисток, которые утверждали, что эти работы объективируют женщин. Несмотря на намерения художника – с тех пор он считает себя феминистом – инсталляция стала частью художественного повествования, которое исторически сводит женщин к пассивным объектам в живописи и скульптуре.

В 2014 году инсталляция Бретта Бейли “Экспонат Б” (2012) была закрыта в лондонском Барбикане после протестов, вызванных “проблемами безопасности”. Инсталляция, основанная на “человеческих зоопарках” 19-го и начала 20-го веков, демонстрировала чернокожих людей, закованных в цепи и скованных. Несмотря на то, что художник – белый южноафриканец – хотел показать историческое расистское и империалистическое насилие, протестующие потребовали от галереи ввести цензуру: “Черные люди в клетках — это не искусство” – гласил один из плакатов.

А в 2019 году в Национальной галерее в Лондоне открылась выставка портретов Гогена с публичными дебатами, посвященными этическим проблемам художника и его творчества. Поль Гоген был сексуальным хищником, и, находясь в южной части Тихого океана, где он создал некоторые из своих самых известных картин, он использовал свои колониальные и патриархальные привилегии для сексуального насилия над девочками в возрасте 13 лет, сознательно заражая их сифилисом. Действительно, многим из нас трудно примирить ужасающее поведение художника с его творчеством: Пабло Пикассо, как и Гоген, был сексуальным хищником и женоненавистником; Лени Рифеншталь была нацисткой и эксплуатировала цыган в своем кинематографе; скульптор Эрик Гилл был педофилом. Часто мы можем почувствовать моральный облик художника по его работам: например, взгляды Пикассо на женщин можно обнаружить во многих его поздних портретах благодаря его манере изображения.

Эти и многие другие случаи показывают, что произведения искусства — это не безобидные предметы, спрятанные в музеях и белых кубах, а исторически информированные объекты, которые что-то делают и что-то говорят. Произведения искусства создаются людьми в определенное время, реагируя на конкретные события и идеалы. В книге “Преображение обыденного” (1981) философ Артур Данто подметил это в своем мысленном эксперименте: серия неразличимых красных холстов может представлять собой совершенно разные произведения искусства, в зависимости от их названия, контекста представления и так далее. В картине или скульптуре есть нечто большее, чем эстетические формы цвета, линии и формы. Для полного понимания произведения необходимо учитывать внешние свойства, такие как личность художника и события, имевшие место во время его создания. Насколько намерения художника в отношении своего произведения определяют его смысл — это глубокий вопрос, на который я не могу ответить здесь. Но в целом большинство философов согласны с тем, что произведение искусства может иметь множество интерпретаций, и его смысл часто расходится с тем, что задумал художник. Очень важно, что произведения искусства — это коммуникативные объекты, смысл которых частично определяется окружающим контекстом и иногда отличается от того, что имел в виду художник.

В частности, произведения искусства могут выражать чувства, в том числе моральные, посредством контекстуального и визуального обращения с предметом. Обратите внимание, как композиция картины Тициана “Изнасилование Европы” (1559-62) – написанной в то время, когда сексуальное насилие часто эротизировалось в искусстве – стирает границы между отказом и согласием. Изображенное похищение перед предстоящим сексом показывает Европу в неуверенной – без согласия – позе. Ее эрогенные зоны выдвинуты на передний план, а событие окружено чувственными текстурами: мягкая плоть, мокрая одежда, пенящаяся пена. Как утверждает философ А. В. Итон, эта картина эротизирует изображенное на ней изнасилование, восхваляя неравную динамику власти, что способствует распространению мифа об эротическом заряде изнасилования. Действительно, Тициан задумал свою картину как эротическую, описав в письме свою цель – сделать ее эротически привлекательной для зрителя-мужчины.

Изнасилование Европы (ок. 1559-62 гг.), Тициан. Предоставлено Музеем Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон

Кроме того, утверждается, что произведения искусства – особенно живописные – могут быть эквивалентом “речевых актов”, то есть их можно использовать для того, чтобы что-то сделать, например, выразить протест или одобрить что-то. Картина Пикассо “Герника” (1937), на которой изображен воздушный налет Люфтваффе, разрушивший город во время гражданской войны в Испании, была описана как пустынная “картина протеста” и “мощное антивоенное заявление”. Такие действия – протест, заявление – мы обычно совершаем с помощью слов. Когда мы говорим, мы не просто выражаем смысл; наши слова также обладают тем, что Дж. Л. Остин в 1955 году назвал “иллокутивной силой”. Когда офицер кричит своим солдатам: “Открыть огонь!”, он приказывает им стрелять. Но чтобы высказывание имело определенную силу, оно должно удовлетворять определенным условиям. Чтобы приказать войскам стрелять, офицер должен обладать властью, и он должен использовать слова, понятные войскам.

Хотя Остин в основном занимался языковыми речевыми актами, он отмечал, что они могут быть и невербальными: вспомните молчаливые протесты или приветствие другого человека улыбкой. Такие жесты все равно должны быть поняты и признаны – то, что Остин называл “конвенциональными”. В рамках художественного творчества и кураторской экспозиции тоже существуют конвенциональные жесты. Узнаваемые методы изображения с особым использованием перспективы и света, визуальные метафоры, иконографические символы и кураторские конвенции, регулирующие экспозицию, облегчают исполнение произведением речевых актов.

Публичные мемориалы не просто представляют конкретного человека – они буквально возводят его на пьедестал.

Если произведения искусства могут быть речевыми актами или, по крайней мере, могут выражать значения с помощью определенных сил, таких как утверждение и протест (утверждение, которое требует более глубокой защиты, чем я могу дать здесь), то, предположительно, они могут быть и вредными актами, например, в прямой речи ненависти – в расистском, женоненавистническом или гомофобном языке. Язык ненависти представляет собой и иногда подстрекает к насилию по отношению к целевой группе. Произнесение законодателем во времена апартеида фразы “черным не разрешается голосовать” подчиняет черных людей; оно причисляет их к неполноценным, узаконивает дискриминацию и лишает их важных полномочий.

Параллельно с этим стоят статуи работорговцев и белых супремацистов. Эти общественные мемориалы не просто представляют конкретного человека – они буквально возводят его на пьедестал. С помощью различных эстетических условностей статуи увековечивают и прославляют человека и его действия и, таким образом, причисляют цветных людей к неполноценным, узаконивая расовую ненависть. Как сказал мэр Лондона Садик Хан после того, как в июне 2020 года в Бристоле был снесен памятник работорговцу XVII века Эдварду Колстону: “Представьте себе, каково чернокожему человеку проходить мимо статуи того, кто поработил ваших предков. А мы поминаем их – чествуем их – как иконы…” И снова взгляните на скульптуры Джонса. Художник-мужчина изобразил женщин как мебель в обществе, где к женщинам по-прежнему относятся как к второстепенным гражданам. Независимо от намерений художника, можно интерпретировать эту работу как своего рода сексистскую речь: она подчиняет женщин, изображая нас как предметы домашнего обихода, причисляя нас к низшим слоям общества и узаконивая женоненавистнические взгляды.

Произведения искусства говорят, действуют и имеют конкретные последствия для жизни людей. Признание художественной речи или выражения обнаруживает особый потенциальный вред для маргинализированных групп. Как же мы должны им управлять?

Это наше право выражать свои взгляды на публике, не опасаясь быть замолчанным или наказанным, право, сохраненное (хотя и не всегда поддерживаемое) во Всеобщей декларации прав человека. Это включает в себя не только обычную речь, но и другие формы выражения, такие как произведения искусства. Но, как утверждал Джон Стюарт Милль в работе “О свободе” (1859), эта свобода не абсолютна – большинство философов и законодателей считают, что должны существовать некоторые ограничения. Тем не менее, некоторые правовые ограничения менее строги, чем другие: например, Первая поправка США обеспечивает защиту некоторых расистских высказываний, разжигающих ненависть, гораздо больше, чем законы Великобритании, Австралии и Канады.

Некоторые выступают за более строгое регулирование языка ненависти из-за характера его вреда. Помимо пагубных последствий, таких как нарушение социального мира и нанесение серьезного оскорбления и психологического ущерба целевым группам, такие высказывания могут представлять собой вред сами по себе, поскольку они равнозначны таким действиям, как подчинение – поддержание иерархии и узаконивание угнетения. Ученый-правовед Джереми Уолдрон, например, рассматривает вред от языка ненависти как причинный и конститутивный. Он рассматривает язык вражды как разновидность групповой клеветы, которая оскорбляет достоинство целевых групп и тем самым подрывает их свободу слова.

Некоторые теоретики, в том числе и Уолдрон, считают, что такие высказывания должны быть запрещены в стремлении к справедливому обществу, публично отстаивающему достоинство всех людей. Такой призыв к ужесточению законодательства о речи может означать запрет любых произведений искусства, которые своими ненавистническими посланиями и действиями вызывают столь же пагубные социальные последствия или наносят вред, например, подчинение. Итак, должны ли мы навсегда спрятать картины Гогена? Тихо убрать все памятники конфедератам и работорговцам?

Принято считать, что произведения искусства особенные и должны быть почти неуязвимы для цензуры; замалчивание художников часто считается прискорбным. Одно из привычных возражений, высказанных музейными профессионалами, такими как Висенте Тодоли, бывший директор Тейт Модерн в Лондоне, заключается в том, что цензура означает потерю великого искусства. Действительно, несколько человек, присутствовавших на дебатах в Национальной галерее в Лондоне, сказали, что убрать работы Гогена означало бы потерять “гениальность” и “красоту”. Учитывая, что эстетический опыт считается ценным, такая потеря, очевидно, вызовет сожаление.

Более того, согласно Первой поправке, например, многие произведения искусства, выражающие ненавистнические послания, будут защищены как законное выражение, потому что трудно доказать, что они подстрекают к насилию. Действительно, как известно, трудно доказать, что конкретные произведения искусства непосредственно вызывают преступное поведение. Смысл в искусстве более сложен, чем в обычной речи, и художник может отрицать наличие определенных коммуникативных намерений у своего произведения, и тогда его отпустят.

Мы можем оспорить, опровергнуть или даже устранить вред языка вражды с помощью большего количества слов.

Другая проблема цензуры вредного искусства заключается в том, что это может привести к замалчиванию проблемных канонов и прошлых злодеяний. Такое стирание может даже привести к широко распространенной амнезии (по крайней мере, в доминирующих группах), когда многие не смогут адекватно воспринимать нашу подлинную историю. Если убрать статуи и картины так, чтобы никто не заметил, то можно вообще не обратить внимания на проблему; это может быть равносильно отрицанию масштабов злодеяний, которым посвящены памятники, или аморальных посланий, выраженных картинами.

Вместо цензуры некоторые выбирают альтернативный ответ на язык вражды. Мы можем оспорить, опровергнуть или даже устранить вред языка ненависти с помощью других слов. Ответная речь представляет собой контрнарративы и контрдоказательства высказанной лжи. Это может включать публичное осуждение случаев языка ненависти и подтверждение достоинства групп, против которых он направлен, или опровержение трансфобных высказываний на форумах в социальных сетях, или опровержение расистских высказываний в общественном транспорте или дома.

Как утверждает философ Рэй Лэнгтон, мы также можем “уничтожить” язык ненависти изнутри, устранив условия, необходимые для того, чтобы речевой акт имел силу. Как мы видели, некоторые речевые акты требуют, чтобы говорящий обладал авторитетом. А некоторые предполагают содержание, которое контрабандой проникает в “разговорную партитуру”. Например, высказывание: “Даже Джордж может победить” предполагает, что Джордж не является перспективным кандидатом, о чем свидетельствует “даже”. По мнению Лэнгтона, это служит “задней дверью” речевого акта, который, если его не оспаривать, приспосабливается и добавляется к “общему мнению”, изменяя то, что допустимо думать и делать выводы об обсуждаемом предмете. Становится общепринятым, что Джордж приравнивается к низшим.

Мы отменяем такую речь, будучи активными слушателями. Лэнгтон наблюдает, как мы можем “блокировать” пресуппозиции и их речевые акты: “Что значит – даже Джордж может победить?” Вызывая пресуппозиции, мы высвечиваем содержание, которое иначе могло бы остаться незамеченным. Выявленное, это содержание может быть оспорено или отвергнуто, что предотвращает его проникновение на общую территорию.

Вред большей части языка вражды является неявным. Уничижительные представления о целевых группах иногда предполагаются, а не заявляются прямо; политический теоретик Максим Лепутр пишет: “Вместо того чтобы сказать “черные ленивы”, кто-то может сказать: “Даже черные справились бы с этой работой”, подразумевая тем самым, что черные ленивы”. Как слушатели, мы можем отвергнуть то, что предполагается, мы можем сказать: “Что вы имеете в виду, говоря “даже черные”? Мы здесь не потворствуем таким взглядам!”.

Более того, большая часть языка ненависти подчиняет себе, потому что он выражается с авторитетом, позволяя отнести группу к низшей. Белый мужчина, расистски оскорбляющий арабскую женщину в метро, приобретает авторитет, когда пассажиры не возражают. Но если случайный прохожий ответит говорящему словами “Да кем ты себя возомнил!?”, предпосылка авторитета будет отвергнута, и речь потеряет свою подчиняющую силу.

Контрречь, в частности эта “блокировка”, может осветить параллельные художественные и кураторские стратегии противодействия языку ненависти, например, сексистским картинам или расистским памятникам. Идея заключается в том, что мы должны бороться с визуальным языком вражды с помощью художественных интервенций и лучшей курации; своего рода “кураторский активизм”, как выразилась феминистский куратор Маура Рейли в 2018 году. Преимущество такого подхода в том, что он позволяет избежать проблем с запретом проблемного искусства. Я представлю лишь несколько таких стратегий, хотя это далеко не исчерпывающий список.

Во-первых, манипулирование произведением искусства и курируемым им пространством. Рассмотрим памятник герцогу Веллингтону в Глазго, посвященный военному лидеру, который возглавил британские армии, чтобы расширить контроль Ост-Индской компании. На фризах вокруг статуи герцог изображен разграбляющим индийские города и истребляющим жителей Южной Азии. Уже много лет на голове статуи находится дорожный конус. Считается, что это произошло в результате пьяной шутки, но теперь это действие приобрело новое значение. На фоне протестов после убийства Джорджа Флойда, конус был заменен на замену конуса с надписью Black Lives Matter (BLM). Рассмотрим также политический вандализм и добавление новых произведений искусства. Памятник конфедерату Роберту Э. Ли в Вирджинии был разрисован протестующими BLM надписями “Кровь на твоих руках” и “Остановите белое превосходство”, а также проекциями лица Флойда со словами “Нет справедливости, нет мира”. Испорченный памятник теперь считается одним из самых влиятельных американских произведений протестного искусства со времен Второй мировой войны. А в день борьбы с рабством в 2018 году под статуей Колстона в Бристоле появилась художественная инсталляция “Здесь и сейчас”. Работа имела форму корпуса рабовладельческого корабля, а в качестве груза использовались бетонные фигурки.

Также происходит взаимодействие с экспонатами в галереях. В своей картине “Открытый гроб” (2016), основанной на изуродованном лице подростка Эмметта Тилла, которого линчевали в 1955 году, Дана Шутц была обвинена в культурном присвоении при использовании боли чернокожих в качестве “сырья”. В ответ художник Паркер Брайт встал перед картиной в футболке с надписью “BLACK DEATH SPECTACLE” и сказал о вреде работы: “Никто не должен делать деньги на черном трупе”.

Художественное кураторство может перетекстуализировать произведения, побуждая зрителя взглянуть на них еще раз.

Во-вторых, прозрачное кураторство. За несколько дней до открытия выставки Гогена в Национальной галерее Канады в 2019 году кураторы отредактировали некоторые настенные тексты, чтобы избежать оскорбительных для культуры высказываний. Так, “отношения Гогена с молодой таитянкой” были заменены на “его отношения с 13- или 14-летней таитянской девочкой”. Рассмотрим перформанс Мишель Хартни “Перформанс/Призыв к действию” (2018), в котором художница разместила настенные этикетки в духе #MeToo рядом с картинами Пикассо и Гогена в Музее Метрополитен в Нью-Йорке, чтобы подчеркнуть их проступки. Например, рядом с картиной Гогена “Две таитянские женщины” (1899) Хартни процитировал эссе Роксаны Гей: “Пришло время сказать, что нет ни одной художественной работы, ни одного наследия, которое было бы настолько великим, что мы предпочли бы смотреть в другую сторону”.

Курирование рассказывает истории о выставленных работах, и кураторы несут ответственность за точное и правдивое повествование об искусстве. Факты не должны подавляться, чтобы создать более удобное повествование, скрывающее истину. Такое художественное кураторство, как у Хартни, реконтекстуализирует эти произведения, обнажая стоящую за ними жестокую реальность, побуждая зрителя посмотреть еще раз и пересмотреть свое иногда пренебрежительное отношение к контекстам создания искусства.

Подобная реконтекстуализация может быть проведена и с музейными экспонатами. В проекте Фреда Уилсона “Добыча музея” (1992) существующие предметы Исторического общества штата Мэриленд были переставлены таким образом, чтобы подчеркнуть афроамериканскую и коренную американскую историю, стоящую за этими экспонатами, например, поместив кандалы рабов рядом со столовым серебром в шкафу. Кураторские стратегии также могут вызвать дебаты о цензуре в искусстве и интерпретации как таковой. В 2018 году в ответ на движение #MeToo Манчестерская художественная галерея временно убрала картину Джона Уильяма Уотерхауса “Гилас и нимфы” (1896), на которой изображены обнаженные молодые нимфы, соблазняющие мужчину, чтобы поставить под сомнение представление и повествование о женской форме в галерее. Посетители затем записывали свои мысли на записках Post-it, размещенных над пустым пространством.

Мемориалы исторических деятелей используют привычную эстетику: они обычно высоко подняты на пьедесталах, повторяя художественную традицию, согласно которой фигуры, обладающие наибольшей властью, изображаются более крупными. Буквальное возвышение человека, ответственного за насилие расистов и колонистов, отмечает его действия и рассматривает их как достойные восхищения. Это контрабанда содержания: что рабство допустимо, что таким образом чернокожие люди причисляются к низшим слоям населения и так далее.

Но визуальные эквиваленты “блокирования” очевидны в приведенных выше примерах контрречи, где подчиняющая сила речевого акта произведения отключена. Установка дорожных конусов на грозных и внушительных памятниках (см. также статую Гражданской войны в Колорадо) подрывает и отвергает авторитет памятного человека и того, что он олицетворяет – визуальное “Кем ты себя возомнил!”. Это действует как визуальный батос: уменьшение присутствия фигуры с помощью банального объекта. После того, как статуя Колстона рухнула, ее прокатили по улицам Бристоля и столкнули в воду канала, что можно рассматривать как драматическое “перевоплощение” фигуры. Это имело визуальный и звуковой эффект унижения; отказ от чести, которая ранее окружала работорговца. Такие художественные манипуляции могут выявить вредоносное содержание произведения, чтобы остановить его размещение, тем самым отменяя его подчиняющую силу. Нарушив пространство галереи, Брайт физически заблокировала речевые акты, совершенные картиной Шутца: что белому художнику позволительно эстетизировать жестокое расистское убийство.

Аналогичным образом, прозрачное и честное кураторство подчеркивает содержание выставленного искусства. Тот факт, что картина Тициана красива, не оправдывает и не позволяет романтизировать сексуальное насилие. Если кураторская информация “высвечивает”, что произведение эротизирует сексуальное насилие, то это предотвращает принятие утверждения, что эротизация такого насилия допустима. В равной степени, надлежащая контекстуализация музейных экспонатов, украденных в условиях имперского насилия, является шагом в правильном направлении, хотя и недостаточным для законной репатриации.

Протестное искусство дает маргинализированным группам позиции силы, с которых они могут кричать в ответ

Насколько эффективна художественная контрречь? Философы отмечают ограниченность контрречи в целом, если речь не происходит на равных условиях. Как правило, те, на кого направлена речь ненависти, обладают меньшей властью, что затрудняет ответную речь (например, свидетельства женщин исторически воспринимались менее серьезно). Существуют также эпистемические трудности: вред, причиняемый языком вражды, не выражен в явном виде, и его бывает трудно определить.

Художественные и кураторские стратегии могут в некоторой степени обойти эти проблемы. Установка конуса на голову статуи не требует большого когнитивного труда по расследованию того, что статуя говорит и предполагает: само действие быстро открывает дискуссию, которая затем раскрывает вред памятника. Более того, протестное искусство может предложить совместную деятельность с граффити, драматическим кураторством или перформансом, что дает маргинализированным группам более сильные позиции, с которых можно кричать в ответ.

Однако все же существуют ограничения для такого контрвыступления. Статуя Колстона в Бристоле вскоре была заменена фигурой протестующей BLM: чернокожей женщины по имени Джен Рид. Эта скульптура, выполненная известным белым художником-мужчиной Марком Куинном, вызвала обратную реакцию: некоторые утверждали, что он использует опыт боли чернокожих для развития своей карьеры, и что было бы более уместно, если бы чернокожий художник создал альтернативную статую. Это говорит о том, что иногда творческие реакции должны быть предназначены только для целевой группы. Более того, некоторые реакции все еще несут в себе социальный риск: “четверка Колстона”, обвиненная в преступном нанесении ущерба, предстанет перед судом в декабре этого года за “утопление” статуи.

Некоторые реакции на вредное искусство неизбежно будут переквалифицированы в вандализм, что вызовет юридические проблемы. Но отсутствие реакции на такие произведения может нести еще большие риски для общества из-за подразумеваемого сговора или безразличия к проблемам, которые поднимают такие произведения. Я упомянул лишь несколько активистских стратегий управления опасным искусством; существуют также методы, которые позволяют привлечь внимание к маргинальным художникам, например, новые ретроспективные выставки, а также деколонизация и демократизация художественного образования с помощью таких платформ, как Школа искусства и культуры Black Blossoms в Великобритании.

Открытая цензура вообще изобилует проблемами, не говоря уже о цензуре в искусстве, которая гораздо сложнее, чем простое высказывание. Поэтому нам необходимо найти новые способы выражения нашего недовольства, отвращения и возмущения искусством, которое увековечивает социальную несправедливость. Как сказала бристольский поэт Ванесса Кисууле: “Я не обязательно за то, чтобы избавиться от статуй… Я хочу, чтобы люди писали на них, чтобы они создавали контр-активное искусство”. Кураторская и художественная реакция – это путь вперед, а самоуспокоенность – нет.

Об авторе: Дейзи Диксон, научный сотрудник по философии и искусству в Питерхаусе, Кембриджский университет, и практикующий художник.

По материалам Aeon

Редактор Юлия Гуркина

Оцените статью
Добавить комментарий