Общество

Сколько на самом деле стоит музыка

admin
Всего просмотров: 372

Среднее время на прочтение: 19 минут, 14 секунд

Принимая во внимание нынешнее особо шаткое положение музыкального бизнеса, Марк Хоган рассматривает проблемы индустрии в широком контексте, вспоминая, как мы по-разному оценивали музыкальные композиции и альбомы на протяжении более чем сотни лет — и обнаруживает, что экономика музыкального бизнеса может быть не менее темной, чем сама «мрачная наука» (так называл экономику шотландский писатель Томас Карлайл — прим. Newочём).

Итогом более чем вековых культурных перипетий стало то, что музыка обесценилась. Или, может быть, она просто перестала быть востребованной?

Премудрости музыкальной индустрии недавно озадачили лауреата Нобелевской премии в области экономики. Пол Кругман, аналитик The New York Times, выступая в этом году на музыкальной конференции South by Southwest (SXSW) вместе с участниками Arcade Fire, рассказал присутствующим, что основная статья доходов успешных музыкантов не менялась на протяжении столетий: бóльшую часть денег они по-прежнему зарабатывают на живых выступлениях. Как и в обществе в целом, львиная доля этих доходов достается небольшому элитарному кругу. «На самом деле я не до конца понимаю, как выживают группы, которые я люблю», — сказал Кругман. С одной стороны, он, разумеется, поскромничал, с другой — не совсем.

Итак: сколько же стоит музыка? Как показало очень маловероятное появление Кругмана на SXSW, в последнее время этот вопрос все чаще затрагивается всеми, от знаменитостей, высказывающихся по поводу онлайн стриминга до недавнего решения суда о выплате $7.4 млн по делу «Blurred Lines». Однако ответ на этот вопрос — подвижная, едва вообще видимая мишень. В ходе обсуждения доходов музыкантов от Spotify, Pandora и иже с ними в более широком историческом контексте становится понятно, что заработок от композиции или альбома явно снизился за последние несколько десятилетий. Хотя и совершенно ясно, что материальная ценность музыки так же субъективна, как и эстетическая; выясняется, что экономика музыкального бизнеса темнее, чем сама «мрачная наука».

Ни одна статистика не описывает того, насколько здоров сейчас весь музыкальный бизнес. В то время, как продажи записей резко сократились, доходы от концертов выросли (по крайней мере для элиты индустрии), и корпоративное партнерство, в том или ином виде, получило более широкое распространение. Кроме того, финансовые показатели музыкальной индустрии, встречающиеся в статьях вроде этой, крайне редко учитывают расходы, которые — включая все: от производства, маркетинга и гонораров музыкантам до аренды концертных площадок и зарплаты сопровождающего персонала — могут быть просто огромными.

Отсутствие ясности вокруг материальной стоимости того или иного музыкального произведения — может ли оно стоить больше или меньше, чем раньше — приводит к тому, что мнения по вопросу разделились. Признанный воротила инди-рока Дэймон Круковски писал, что, выпустив сингл тиражом в 1000 виниловых пластинок в 1988 году, потенциально можно было заработать столько же, сколько в 2012 году принесут 13 млн онлайн прослушиваний. Легендарный звукоинженер (и почти настолько же легендарный ворчун) Стив Альбини в своем прошлогоднем выступлении (по ссылке перевод на русский) заявил, что интернет по сути выжег недостатки старой системы: её неэффективность и эксплуататорское отношение к музыкантам. Индустрия стала намного менее масштабной, что намного лучше и для музыкантов, и для публики.

На стоимость музыки также подействовали высказывания более значимых исполнителей, чем ветеранов музыкального андеграунда 80-х и 90-х годов. Тэйлор Свифт написала колонку «Музыка не должна быть бесплатной», после чего отозвала разрешение на размещение ее музыки на платформе Spotify. Боно, после проведенной им акции по размещению бесплатного альбома, прояснил свою позицию, заключающуюся в том, что слушателям не стоит надеяться на бесплатную музыку. «Самое сложное — заставить всех снова начать уважать музыку, признать ее ценность», — заявил Джей Зи, говоря о своем новом сервисе стриминга Tidal. «Вода ничего не стоит. Цена музыки — 6 долларов, но никто не хочет за неё платить». Не считая того, что многие люди, не принадлежащие к числу счастливых магнатов, вынуждены оплачивать счета за воду, неужели цена музыки — 6 долларов? В отсутствие официальных данных те из нас, кто приобретает песни и альбомы, оказываются в позиции первых американцев, начавших потреблять бутилированную воду: всегда найдется какой-нибудь шутник, который не забудет напомнить, что, если прочитать Evian задом наперед, получится «наивный» (naive).

 

С тем, что сокращается, как минимум, звукозаписывающая индустрия, уже бессмысленно спорить. Согласно данным Международной федерации фонографической индустрии, общие доходы от записей в мире упали до $15 млрд в 2014 году: это при том, что на пике в 1996 году они достигали $60 млрд (с учетом инфляции).Согласно данным Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, Соединенные Штаты, крупнейший в мире рынок звукозаписи, получил чуть меньше $7 млрд прибыли в 2014 году — на пике в 1999 году было заработано $20 млрд с учетом инфляции. Другими словами, применяя доллары 2015 года, от американской звукозаписывающей индустрии осталась лишь треть того, что было перед «взрывом пузыря» (экономический кризис 2007-2008 гг. — прим. Newочём). Такое значительное падение наступило, несмотря на появление магазина iTunes, платформы Spotify и других потенциальных спасителей индустрии. И падение пока не превратилось в подъем — доходы оставались относительно низкими последние несколько лет, как сообщает ААЗК.

Так что да, музыкальной индустрии в 21 веке пока приходится несладко. Менее ясной представляется экономическая ценность отдельной песни или альбома, хотя и детали иногда просачиваются. Во время рассмотрения дела о нарушении авторских прав Робином Тиком и Фарреллом в композиции «Blurred Lines», например, адвокаты обеих сторон сошлись на том, что цифровой сингл из топа 2013 года заработал — за вычетом издержек — около $17 млн.

В конце 2013 года Spotify раскрыл данные о средних выплатах обладателям прав на композиции — «от 0,006 до 0,0084 долларов» за каждый стрим, то есть меньше цента. Spotify назвал среднюю выплату за стрим «крайне ошибочным» взглядом на ситуацию, добавляя, что все больше людей подписывается на сервис, и от этого все остаются в плюсе. Музыканты, несомненно, получают, в лучшем случае, часть доходов от своих записей. Как сообщается в книге Стива Ноппера Appetite for Self-Destruction, в 1983 году около 8% от цены винилового альбома за $8,98 шло музыкантам. Когда в том же году появились компакт-диски, музыканты получали меньше 5% от $16,95. К 2002 году, когда цены за CD достигли $18,99, 10% уходило к авторам, как пишет в своей книге “Ripped” Грег Кот. Продажи через интернет избавили от затрат на упаковку, но авторы музыки стали получать немногим большую долю от доходов: 14% за альбом на iTunes стоимостью $9,99 — так пишет в своей статье 2007 года Дэвид Байрн; или 17% для музыкантов на одном инди-лейбле, по информации Грега Кота.

Действительно, проследить финансовый след трека или стрима в современное время — задача запутанная; а уж сравнить обнаруженное с записями, CD и загрузками прошедших лет — еще сложнее.

Басист группы Superchunk и со-основатель Merge Records, Лора Бэлланс активно принимала участие в деятельности музыкальной индустрии более 25 лет. В книге«Наш шум: История Merge Records» она регулярно выступает в роли того, кто планирует бюджеты и ведет бухучет в инди-лейбле из Северной Каролины, который послужил «домом» для групп Arcade Fire, Neutral Milk Hotel и Magnetic Fields. Так что я подумал: если кто и сможет рассказать мне о том, сколько сейчас независимые музыканты платят за запись по сравнению с десятью и двадцатью годами ранее, это будет именно она.

Бэлланс была готова к моему звонку — на тот момента она изучала старые документы. Но от продаж компакт-дисков к загрузкам, от загрузок к стримам, она обнаружила, что каждый технологический скачок не поддается точному монетарному сравнению. «„За каждый стрим“ — это вообще может считаться единицей музыки? Что такое „единица музыки“? Когда мы впервые начали продавать записи, мы ржали над тем, что придется использовать слово „единица“. А теперь ее даже определить не получается», — рассказала она мне.

Как выяснилось, эта проблема — как сравнить цены теплого с мягким, компакт-дисков с винилом, скачанного с поточным — существовала всю историю записываемой музыки. Чтобы найти решение, подумал я, придется заняться подсчетами — почти также творчески, как при создании музыки.


Все то время, что у индустрии звукозаписи были продаваемые единицы, понятие «единицы» менялось.

В 1889 году, когда в Сан-Франциско был открыт первый «фонографный салон», посетители могли за 5 центов послушать песню через трубу. Когда в конце 1890-х Томас Эдисон начал производить восковые цилиндры с музыкальными записями для домашнего использования, они стоили по 50 центов за штуку, проигрывались со скоростью 120 оборотов в минуту и содержали только две минуты музыки. Грубо говоря, что в 1889 году стоило 5 центов, сегодня стоило бы $1.29, а что стоило 50 центов в 1900, сейчас бы продавалось по $13.89. (Тогда, как и сейчас, было не очень ясно, сколько денег получали сами музыканты.)

В то же время немецкий изобретатель Эмиль Берлинер работал над своим «граммофоном», в котором использовались диски, а не цилиндры. Он основал Граммофонную компанию Берлинер в 1895 году, изначально продавая семидюймовые пластинки из жесткого каучука по 50 центов ($13.89 сегодня). К 1906 или 1907 году стандартный диск Берлинера был диаметром в 10 дюймов и содержал до 4 минут музыки. Так началась первая война форматов в звукозаписи: между цилиндровым фонографом и дисковым граммофоном.

Хотя американские слушатели все еще иногда называют виниловые проигрыватели фонографами, граммофон победил. Разновидность плоских дисков Берлинера, разработанная компанией Victor Talking Machine Company изобретателя Элдриджа Джонсона, вскоре заняла господствующее положение на рынке. Джонсон культивировал бренд высокого качества, и этот подход, как продемонстрировал успех дорогих наушников Beats, может быть массовым, как ни парадоксально. Серия Red Seal фирмы Victor, запущенная в США в 1903 году, стала идеальным союзом маркетинга и музыкантов. Итальянский оперный певец Энрико Карузо, главный артист Red Seal, стал символом европейской утонченности для средних американских семей, а его тенор и терпеливый стиль записи идеально подходили для технологии той эпохи.

Запись арии «Vesti la giubba» из оперы «Паяцы» на Victor в исполнении Карузо обычно считается первой в истории записью, проданной миллионным тиражом. В 1904 году, когда она была выпущена, стандартная для Red Seal цена в 2 доллара означала бы $51,46 в долларах 2015 года; более простые записи Victor продавались по ценам от 25 центов ($6,43) до 50 центов ($12,84). Стадс Теркель, изощренный в популизме не меньше, чем в устной истории, как-то вспоминал, как его отец «принес домой пластинку Victor и осторожно установил ее на проигрыватель». Его мать, писал Теркель, «была в гневе» из-за цены. «Отец мой был не очень разговорчив. Он просто сказал: „Карузо“».


Если сейчас индустрии угрожает интернет-радио, то в 20-х годах угрозой было радио обыкновенное. Столкнувшись с подобной технологической проблемой, Джонсон в 1929 году продал контроль над Victor Американской радиовещательной Корпорации (RCA), ныне принадлежащей корпорации Sony. Не считая последних технических новинок, крупнейшей угрозой для звукозаписывающей индустрии стала Великая депрессия. Хоть и приятно было бы думать, что искусство каким-то образом находится выше подобных проблем, но музыка так же зависима от экономики, как и любая другая отрасль. В переводе на современные доллары, совокупный рынок звукозаписей в США обвалился с $1,4 млрд в 1921 году до менее $100 млн в 1933. Таким образом, в историческом контексте последние 15 лет были тяжелыми, но не худшими из тех, с которыми сталкивалась индустрия.

После этого упадка носители музыкальной записи продолжали развиваться, как и цены на них. В конце 1940-х, когда послевоенный бум вытащил музыкальную индустрию из Великой Депрессии, Columbia запустила производство 12-дюймовой LP пластинки на 33 оборота в минуту, на что RCA ответила выпуском 7-дюймовой пластинки на 45 оборотов. Обе были относительного высокого качества, сделаны из винила и, в отличие от большинства конфликтующих форматов, сумели выбить себе место на нынешних проигрывателях. К 1951 году цены на соракапятки и LP колебались от 99 центов ($8,94) до $6,45 ($58,23); эту ситуацию Billboard в свое время назвал «мутной», написав это на одной странице со статьей под названием «Теперь пираты смеют обслуживать диджеев». Проблема явно была не только в разных ценах для разных форматов, вроде альбомов-сорокапяток с одной, двумя и четырьмя пластинками, но и мелких различиях в том, сколько отдельно взятая студия звукозаписи потребует за, скажем, Пятую симфонию Бетховена. Billboard отмечал, что «многие продавцы записей начинают задумываться над тем, почему их работа стала напоминать бухучет».

Когда индустрия звукозаписи начала по-крупному перемещать единицы, само понятие единицы музыки стало меняться как возбужденные атомы в квантовом состоянии.

К 1977 году, когда американская индустрия выпустила самые виниловые свои альбомы, — суммарно 344 млн LP и EP — за ними последовали 36,9 млн кассетных альбомов и 127,3 миллиона альбомов-восьмерок. Три года спустя кассеты вытеснили альбомы-восьмерки, а к 1983 году вытеснили винил после периодов спада, породивших беспокойство по поводу пиратских копий. Общее количество проданных единиц достигло уровня времен «Лихорадки субботнего вечера» лишь к 1988 году, что не случайно совпало с годом, когда компакт-диски вытеснили винил. К 1992 году они вытеснили и кассеты. Несмотря на крутой спад, годовые продажи красивых пластиковых дисков никогда не отставали от загрузок альбомов; с развитием альтернативы в виде стримов они могут никогда и не отстать.

Другие типы единиц из поздних 80-х включают в себя кассетные синглы, компакт-диски, загружаемые синглы, клипы, загружаемые клипы, DVD Audio, Super Audio CD и рингтоны. База данных Американской ассоциации звукозаписывающих компаний показывает, что самые свежие источники дохода в индустрии — к примеру, лицензирование прав на экранизацию, потоковое воспроизведение по запросу, сопровождаемое рекламой, и дистрибуция через SoundExchange, некоммерческую организацию, которая занимается анализом цифровых роялти — вообще не делятся на единицы. Музыкальная запись — если верить Ассоциации, конечно — вышла за пределы измеримых единиц, становясь почти в буквальном смысле бесценной. Или ничего не стоящей, это как посмотреть.

Если не учитывать потоковые трансляции, можно примерно оценить постепенное снижение стоимости альбома или сингла. База данных RIAA включает не только количество проданных дисков, но и выручку от их продажи с учетом инфляции, начиная с 1973 года. Разделив выручку от продаж на количество единиц, можно получить среднюю стоимость диска в каждом конкретном году. Джошуа Фридлендер, вице-президент RIAA по исследованиям и стратегическому анализу, сообщил мне, что лучше всего рассчитывать эту стоимость по отдельности — для альбомов во всех форматах(винил, восьмидорожечные кассеты, обычные кассеты, CD и цифровые загрузки) и для синглов; по крайней мере, это позволяет сравнивать более или менее однотипные продукты.

Итак, падение доходов звукозаписывающей отрасли США в суммарных цифрах было довольно сильным. Если же разбить его по категориям, все оказывается еще хуже.


В случае с альбомами спад был постепенным, но существенным. В 1977 году средняя стоимость одной единицы альбомов всех форматов — пластинок, кассет, альбомов-восьмерок — составляла в среднем около $24,81 в долларах 2015-го года. В 2000-х годах этот показатель для CD-дисков, кассет и пластинок равнялся $18,52. К 2014-му году стоимость CD-дисков, пластинок и скачиваний упала до $11,97. Так, по оценкам Американской ассоциации звукозаписывающих компаний, один альбом приносит на 52% меньше прибыли в неизменных ценах, чем в эпоху диско, и на 35% меньше, чем в период интернет-бума.

Ситуация с синглами представляется более неравномерной и намного более негативной. В 1977 году стоимость одного сингла, выпущенного на пластинке, составляла около 5 долларов в сегодняшних ценах. В 2000 году, когда американские синглы выходили редко и предназначались для специфического рынка, стоимость единицы подобного формата — будь то CD-диск, кассета или пластинка — составляла в среднем $5,87. В 2014 показатели — стоимость скачиваний, CD-дисков и пластинок — упали до $1,17, что означает, что сейчас сингл приносит на 80% меньше прибыли, чем в начале века.

Не считая некоторых определенных форматов, альбомы приносили в среднем половину прежнего валового дохода, а синглы давали в лучшем случае 20% от своих прежних прибылей. Для сравнения, стоит вспомнить, что валовый доход в неизменных ценах составляет около 1/3 от показателей эпохи расцвета американской музыкальной индустрии 2000-х. C тех пор диски, кассеты и пластинки подверглись значительным изменениям: они потеряли свою значимость.

Нет, в данном подходе не учитывается стриминг, доходы от которого в прошлом году впервые превзошли продажи CD-дисков. К тому же, существуют достаточно ощутимые различия между форматами. Однако, как отмечал аналитик Times Кругман на SXSW, даже несовершенная метрика лучше, чем никакая. Однако, если ты пытаешься измерить единицу музыки на протяжении определенного временного периода, тебе понадобится использовать немного художественного допущения.

И еще немного про полученную информацию: попытки подогнать доходы под инфляцию могут также пролить свет на отдельные форматы, как, к примеру, растущий рынок пластинок. Конечно, альбомы, выпущенные на виниле (включая EP) и продававшиеся в 2014 году по $23,86 за штуку, стоят дороже, чем CD (средняя стоимость — $12,87) или скачивания ($9,79 за альбом), особенно если учитывать альтернативное бесплатное потоковое воспроизведение по запросу. Этот показатель превышает высчитанную с учетом инфляции стоимость записанного на виниле альбома ($15,45), в сравнении с CD-дисками, цена которых составляла $19,23. Однако на самом деле пластинки сейчас стоят дешевле, чем в 1977 году, ставшем самым успешным для виниловой индустрии как по количеству проданных единиц, так и по полученному доходу (с учетом инфляции), когда средняя стоимость одной единицы составляла $24,81 с поправкой на инфляцию. Даже для 2015 года, когда вся записанная музыка стоит очень дорого, это достаточно дешево.


Концерты стали для музыкальной индустрии единственным средством замедлить стремительное падение получаемых от записи доходов. По мнению консалтинговой фирмы Midia Research, концертные выступления обеспечивают от 56% дохода музыкантов, и 28% дохода — согласно данным группы поддержки музыкантов«Коалиция будущего музыки». По данным Pollstar, в 2014 г. доходы от крупных концертов в Северной Америке составили $6,2 млрд, что превзошло показатели предыдущих лет: $5,1 млрд в 2013, $1,7 млрд в 2000 и $1,1 млрд ($2 млрд, учитывая инфляцию) в 1990 годах. Средняя стоимость билетов на 100 наиболее популярных концертов в Северной Америке составила $71,44, что превысило показатели 1996 года ($25,81, или $38,94, учитывая инфляцию). Во главе списка — One Direction, чей валовый доход от концертов составляет $127,2 млн; цена билетов на их концерт — около $84,06. За ними следуют Бейонсе, Джей Зи ($96 млн; средняя стоимость билета на концерт — $115,31) и Кэти Перри ($94,3 млн дохода; $104,39 за билет на концерт).

В большинстве случаев исполнители получают намного меньшие суммы, чем те, что указаны выше: из них вычитают затраты на промоутеров и другие расходы, которые могут встать в крупную сумму. Однако масштаб пропасти между исполнителями, получающими золотые горы за свои живые выступления, и всеми остальными настолько огромен, что этот феномен привлек внимание экономиста из администрации Обамы: в своей речи, произнесенной в 2013 году в Зале славы рок-н-ролла, профессор Принстона Алан Крюгер, председатель Комитета экономических советников при Белом доме, заявил, что с 1982 года доля доходов от живых выступлений, поступающая 1% исполнителей, возросла более чем вдвое. «Музыкальная индустрия представляет собой миниатюру того, что происходит с экономикой страны», — объяснил Крюгер. Но не надейтесь на что-то вроде движения «Займи Мэдисон-сквер-гарден».

В конце февраля я сходил на концерт сардонических канадских панков Single Mothers, чьи песни содержат ряд язвительных отсылок к стоимости и к музыке: название одного из ранних синглов звучит как «Преисподняя (Мой запасной план)», а в их вышедшем в 2014 году альбоме «Плохие качества» есть песня, в которой заявляется, что «рок-н-ролл — это жертва»; вдобавок к этому, в альбом входит песня с провокационным названием «Жулики», яростно вопящая: «Если это сон наяву/ Просто убей меня». Сам концерт представлял из себя бред сумасшедшего; 27-летний солист Дрю Томпсон выделывался, чтобы впечатлить свою девушку, подбадривавшую его с края сцены, и мне была оказана честь увидеть шоу в среднем зале в Де-Мойн (Айова). Но концерт проходил вечером понедельника в разгар зимы на Среднем Западе. Только 19 зрителей заплатили 10 долларов за вход.

4:16 Single MothersHell (Is My Backup Plan)

Когда я встретился за сценой с приветливым редкозубым Томпсоном, он представил мне свой реалистичный, но относительно оптимистичный взгляд на вещи. Он ушел с высокооплачиваемой работы в золотодобыче, покинул далекий город с неправдоподобным названием Свастика, чтобы уделять больше времени Single Mothers. «Нам, определенно, нужно еще во многом разобраться», — сообщил он, несмотря на то, что они работают с настоящей звукозаписывающей компанией — Hot Charity, подконтрольной инди-гиганту XL Recordings — и обладают прочими атрибутами предполагаемого успеха. «В турне мы практически ничего не зарабатываем».

«Когда я отказался от места в семейном бизнесе, они посмотрели на меня с видом: „Ты делаешь самую большую ошибку в твоей жизни“», — продолжил он. «Может, так оно и есть».

Опять же, как говорит Томпсон, если бы он остался в бизнесе, ему никогда не предоставилась бы возможность посетить столько мест или встретить такое количество людей. «Все зависит от того, что для тебя выгода», — продолжает он. «В любом случае, моя группа дает мне больше, чем могли бы дать деньги. Я по-прежнему удивляюсь, что на наши концерты кто-то ходит».

Наш разговор завершился упоминанием о необходимости проявлять осторожность. Если бы роялти начали расти, говорит Томпсон, Single Mothers не знали бы, что с ними делать («Мы не умееем обращаться с деньгами»). Вся операция «доверься-своей-пятой-точке» может пойти коту под хвост в любой момент («Если наш фургон сломается, нам пиздец»). И потом, не стоит забывать о прелестях жизни в туре. Как рассказал мне Томпсон, этот концерт был пятым шоу за много лет, сыгранным в трезвом состоянии: отличный способ сэкономить, да, а также здравый поступок на пути к самосохранению.

Два выступления разогрева, и, более чем два часа спустя, после полуночи, Single Mothers наконец-то вышли на сцену. Не все из нас сочли их трезвыми. У меня не хватило смелости спросить, где они были всю ночь.

«Все думают, что лицензирование песен группами — это что-то ужасное, но если все делать как надо, лицензирование может принести пользу как группе, так и бренду. Это не обязательно должно быть так уж хреново».
— Джейсон Демарко из Adult Swim.

Но погодите-ка: записи и концерты — не единственный способ делать деньги.

По данным торговых групп, публикации — права на партитуру песни, а не на законченный трек — принесли 2,2 миллиарда долларов дохода в 2013 году — практически ту же сумму, что в 2001 ($1,9 млрд, учитывая инфляцию), последнем временном периоде, информация о котором находится в открытом доступе. Однако в лучшую сторону ничего не изменилось, принимая в расчет стремительное падение, зафиксированное в звукозаписывающей индустрии за схожий период. В 2014 году Американское общество композиторов, авторов и издателей — организация, лицензирующая права на музыку, заработала рекордный $1 миллиард в основном за счет стриминга. Ставки роялти, взимаемых АОКАИ и их конкурентом Broadcast Music, Inc. (BMI) с онлайн-провайдеров вроде Pandorа, недавно привлекли внимание суда и Конгресса. Эксклюзивные права на издание также стали предметом обсуждения в ходе судебного разбирательства по делу Blurred Lines, и именно их получили Том Петти и Джефф Линн после того, как они задним числом доказали, что являются авторами песни Сэма Смита Stay With Me, триумфально получившей Грэмми в 2014.

Однако, судя по истории паблишинговых прав, со стороны музыкантов было бы не очень умно рассчитывать на них как на стабильный источник дохода. В первом законе об авторском праве, статуте королевы Анны от 1709 года, ничего не говорилось о музыке; Иоганн Кристиан Бах, с успехом судившийся в 1773 году, чтобы исправить это упущение, скончался, оставив после себя такие долги, что его кредиторы попытались продать его труп медицинским школам (безуспешно). Несмотря на то, что в 1831 году Конгресс США разрешил защищать музыку авторским правом, профессиональным композиторам по-прежнему было тяжело выживать на одних только роялти; один из композиторов XIX-го столетия уподоблял такое положение дел «просто голодной смерти». Развитие технологий снова усугубило ситуацию созданием механического пианино, красноречиво раскритикованного композитором Джоном Филипом Сузой, который назвал его «заменой человеческих талантов, ума и души». Через год после того, как в 1908 г. Высший суд постановил, что музыка механического пианино не подпадает под авторское право, поскольку она механическая, Конгресс установил права, до сих пор известные как «механические» роялти (Прибыль, которую исполнитель получает от продаж записей на физических носителях: кассетах, компакт-дисках, DVD и т.д. — прим. Newочем).

На сегодняшний день расценки на публикацию партитуры устанавливаются путем переговоров между композиторами и издателями; обычно сообщается о цене в горстку центов за страницу. Инфляция не сделала ситуацию лучше. Ставки механических роялти основываются на ставке, установленной Советом по авторскому праву, который периодически обновляет показатели. В 1976 году ставка была установлена на уровне 2,75% (около 11 центов в сегодняшних ценах.). В сфере физических форматов и цифровых скачиваний в 2009 году она поднялась до 9,1% для песен длиной до 5 минут (около 9,9 центов, принимая во внимание инфляцию). Ставки на стриминг существенно отличаются, и АОКАИ столкнулась с Pandora, в частности, в вопросе о повышении доли отчислений. 5-го февраля Бюро авторского права США опубликовало 245-страничный отчет, призывающий радикально перетряхнуть всю систему авторского права в области музыки; в нем также говорилось о масштабных последствиях для музыкальных произведений и звукозаписи.

Еще один способ вложиться в музыку — это вложиться во все, кроме непосредственно музыки. Крузман предсказал появление этой «звездной экономики» в своем эссе, опубликованном в 1996 году. Критик Саймон Фрит писал, что первоочередная задача лейблов заключается в «создании звезд, а не продаже пластинок». В 2007 году Мадонна, всегда и везде первая, подписала символичную «сделку 360», согласно которой она и Live Nation делили расходы на раскрутку и заработки от всех стримов, а не только от записей.

Однако подобные возможности предоставляются не только суперуспешным исполнителям. Может, Starbucks и прекратили продавать настоящие CD-диски, но в 2012 году они заказали рождественский альбом с участием Шэрон ван Эфтен, Calexico, the Shines и Пола Маккартни. У Flying Lotus есть своя радиостанция в ГТА-5. В прошлом году в серию Adult Swim Singles вошли исполнители от Джорджио Мородера до Тима Хекера, от Mastodon до Diarrhea Planet, от Speedy Ortiz до Deafheaven, от Run the Jewels до Future.

Гонорары артистов за подобное партнерство с брендами будут зависеть от многих факторов, однако такое сотрудничество и не думает прекращаться, в особенности пока окупаемость обычных записей продолжает сокращаться. «Все думают, что лицензирование песен группами — это что-то ужасное», — поделился со мной Джейсон Демарко, вице-президент и креативный директор Adult Swim. «Но если все делать как надо, лицензирование может принести пользу как группе, так и бренду. Это не обязательно должно быть так уж хреново».

Загадочный рэпер Lil B недавно поделился деталями своего первого сотрудничества с брендом — работой над новым приложением для эмоджи компании Follow Your Heart, специализирующейся на вегетарианской еде. Отъявленный оптимист, бесплатно выкладывающий свою музыку онлайн, объявил о грядущем совместном проекте в прошлом году, во время лекции в MIT. «Я не буду размещать рекламу в моих видео», — заявил он. — «Единственное, что я добавлю, это живое взаимодействие с вами, ребята, и компаниями, которые меня поддерживают. В этом я охрененно хорош».

Однако несколько лет назад группа «Коалиция за будущее музыки» сообщила изданию The Huffington Post, что лишь 2% доходов американских музыкантов исходят от источников, связанных с брендами». И доходы авторов от лицензирования музыки к фильмам, телевидению, видеоиграм и рекламным роликам упали на 22% за последние 6 лет, с $242,9 млн в 2009 году до $188,1 млн в прошедшем.

4:08 Lil BFuck Ya Money

Знаменитая цитата о том, что «информация хочет быть свободной», часто оказывается вырванной из контекста. «Информация также хочет быть дорогой», — сразу продолжает основатель Whole Earth Стюарт Брэнд уже в следующем предложении своей изданной в 1987 году книги «Медиалаборатория: изобретая будущее в MIT». — «Эта напряженность никуда не денется».

В 2012 году Джана Хантер из балтиморской дрим-поп группы Lower Densподелилась исследованиями на своей странице в Tumblr: «Музыка не должна быть бесплатной. Она даже не должна быть дешевой». Когда я говорил с ней — ранее в этом году — она была немного смущена насчет интерпретации ее наблюдений, которую она сама назвала «капиталистической». Она поделилась со мной: «Я имела в виду, что мы живем в обществе, где всему есть своя цена, и, в таком случае, почему музыка стала вещью, за которую мы решили не платить?» Однако она продолжила отпускать язвительные комментарии об экономике музыкальной индустрии.

«Больше всего музыкантов огорчает то, что, если они действительно пытаются посвятить жизнь созданию чего-то творческого, это ужасно отвлекает и вступает в прямой конфликт с тем, что они пытаются делать», — заявила она, имея в виду сложность ведения бизнеса во времена стриминга. — «Все это подрывает твою креативность».

Она выразила опасение, что музыка, которая до времен Эдисона была практически неотделима от ритуалов и прочих социальных функций, начала терять свою значимость, когда появилась возможность просто стримить ее. «Мы живем во времена, когда вещи вокруг нас представляются очень приходящими, очень мимолетными», — объясняет она мне. — «Стриминг — определенно, один из способов усилить это ощущение. Вам предоставляется приходящий контекст, который соединяет вас с музыкой, затем — еще один музыкальный фрагмент, еще один, и у вас не формируется серьезных, долговременных отношений с музыкой».

Относительная мимолетность была нормой на протяжении всей истории музыки. Это всегда было беспорядочным делом. Однако я — как человек, который покупает пластинки и по-прежнему поддерживает огромную коллекцию музыки в iTunes — могу понять, что она имеет в виду.


Первоначально я думал связаться с Лорой Бэлленс из Merge, отчасти из-за содержания некоторых песен последнего альбома Superchunk «Я ненавижу музыку», в котором сооснователь лейбла Мак Маккоган поет: «Я ненавижу музыку/ Какова ее цена?» Следующие строчки гласят: «Не могу никого привести/Обратно на эту землю».

Что звучит достаточно правдиво. Однако, пока мы все еще витаем в облаках, музыка может помочь нам понять других, найти самих себя, горевать в те моменты, когда мы хотим вернуть кого-то к жизни. Полин Оливерос, первопроходец в области создания электронной музыки, создала множество произведений, которые отлично подходят для таких собраний, как поминки, где, по ее словам «людям нужно общаться друг с другом без слов».

Но как это все устроено? Как музыка достигает этого целительного эффекта?

«Ну, я не знаю», — с длинным, мягким смешком призналась Оливерос. «И я не знаю, правда ли она им обладает. Людям судить». Как и в случае с попытками определить экономическую стоимость музыки, я поговорил с экспертом и был вынужден искать ответы самостоятельно.

 5:51 Pauline OliverosCrossing the Sands

Мы определяем стоимость музыки, достигая своего рода общего соглашения, как в отношении ее эмоционального воздействия, так и финансовой ценности. По мере того, как музыкальные произведения становится все труднее оценить, они также теряют свою экономическую значимость — так что я соглашусь с недавним заявлением редакторов «Коалиции за будущее музыки», что «у музыкального бизнеса проблемы с прозрачностью». Смогла бы детальная информация о долларах и центах восстановить дух музыкальной экономики? Возможно. Индустрия оживала и прежде, и для оптимизма есть причины, однако по большему счету музыка и бизнес, хотя они и нераздельно связаны, это не одно и то же.

Музыка может гроша ломаного не стоить, а для кого-то из нас она может быть бесценной. И именно поэтому ее ценность столь велика.

Автор: Марк Хоган.
Оригинал: Pitchfork.

Перевели: Кирилл Козловский, Георгий Лешкашели, Никита Пинчук и Влада Ольшанская.
Редактировали: Дмитрий Грушин, Артём Слободчиков и Сергей Разумов.