Культура

Тильда Суинтон рассказывает сыну о сути кино

admin
Всего просмотров: 1713

Среднее время на прочтение: 15 минут, 54 секунды

Ксавье Бирн

Мой дорогой мальчик,
На днях, засыпая, ты спросил, на что были похожи сны до изобретения кино. Ты, несущий бессмыслицу и бегающий за кроликами в своих снах, по-щенячьи поскуливая… ты, кто никогда не любил смотреть телевизор…

С тех пор я никак не могу выкинуть твой вопрос из головы.

Я все вспоминаю, как ты тогда уже заснул, а шестеренки в моем мозгу продолжали ворочаться, и я в задумчивости лежала рядом… В чем я уверена — это было приятное чувство. Я просто знаю, что хочу, чтобы шестеренки моего мозга шумели. Давненько уже они так не ворочались, именно за этот скрип шестеренок я и благодарна кинематографу. Даже ВОПРОС о кино может сделать со мной подобное… Да, как и на все твои вопросы, особенно на те, что возникают под конец очередного длинного дня… У меня нет должного ответа: «Что было создано в последнюю очередь?» «Можно ли после смерти запрыгнуть на облака?» «Какие червяки на вкус?» «Что чувствует вымокший ягненок?»… (Хотя, конечно, последние два вопроса мы обсудили и детально изучили.)

Мне кажется, в мире есть очень много вещей, о которых я могла бы поговорить. Я могу говорить о создании фильмов — о том, чему меня научили два десятка лет работы в независимом кинематографе. Или о замеченных мной различиях между работой над авторским кино и студийной съемкой — с ней я познакомилась лишь недавно. Я могу говорить об актерской игре. Могу рассуждать о нововведениях и новых технологиях. Могу о борьбе и разрушении… Наконец, я могу долго и в деталях рассуждать о деньгах.

Но твой вопрос — и его гипнотическое воздействие — не пробудил во мне желание говорить обо всем этом. Я стала размышлять о куда более важных вещах, подступиться к которым намного сложнее. После твоего вопроса мне захотелось поговорить о том, что же такое кино и почему оно нам так нужно: что делает эту сферу такой неподкупной по своей сути, неподвластной вредному влиянию; поговорить о состоянии души — проекции мысленного образа, — о кино как социальном явлении и, в первую очередь, о том, почему же за него стоит бороться. О том, почему никакая революция — цифровая или любая другая — не сможет отнять его у вашего поколения. И почему я всем своим существом надеюсь, что кино никогда, никогда не исчезнет.

Твой вопрос о кино — и о снах — заставляет меня затронуть желанную тему. Я очень горжусь, что ты задал этот вопрос. Горжусь тем, что такие вещи тебя интересуют. Горжусь, что ты интуитивно связываешь кино и сон: лишь немногие в современном кинематографе отваживаются на это…

Ксавье Бирн

Тебе всего восемь с половиной. Прекрасный возраст, чтобы задаваться вопросами о кино и снах!

Тем же вечером мой отец высказал мысль, будто бы его сон во время сеанса делает честь фильму. Он объяснил, что это комплимент: папа храпел на премьере трех из четырех фильмов, в которых я появлялась в этом году.

Отец вспомнил слова моего друга, отличного итальянского критика-культуролога Энрико Гецци. Он писал, что визуальное кино — это приглашение в мир грез, приглашение познать непознаваемое. Без шуток. Могу сказать, что во время просмотра уймы трейлеров перед началом нового фильма Спайка Ли или перед второй частью «Ледникового периода» я и сама не отказалась бы от удара тяжелой дубиной, который позволил бы — хотя бы временно — уйти от того «мира грез», в который затягивали эти фрагменты грядущих киноаттракционов…

Кажется, последний раз я испытывала настоящее эстетическое удовольствие на показе тайского фильма «Тропическая Болезнь» (Sud Pralad) в Каннах. Я считаю его шедевром: загадочный и изменчиво магический, история любви настолько мощная, что не влюбиться попросту невозможно, кошмар природы наносит первый удар… Он уносит нас в дебри человеческой природы и оставляет там. Я даже помню, как я шутливо потирала глаза во время просмотра: на секунду показалось, что я уснула, что только моё подсознание могло выдать нечто настолько остро воспринимаемое.

Одинока ли я в своей тяге к непостижимому — к кино, которое отказывается расставлять все точки над «i»? К жестам без ритма и дисгармонии форм? К особенностям кинокадра, кадра, который, в конце концов, можно увидеть лишь в кино. К полноте обзора, дальним планам, пространствам… пробелам… паузам… затишью… грации жизни…

Метафорически выражаясь, у кино есть странный и неприглядный родственник: старая живенькая тетушка — театр — с ее вечной суетой, умом, прекрасно продуманными и яркими речами, с ее железной — скорее напоминающей корсет — структурой, ее мелодраматичным строением и историческим ритмом. Как же это угнетало и продолжает угнетать. Как заезженно. Идея абсолютно выверенной речи, идеального расчета времени, пресной элегантности жестов, спокойного лица без тени мысли. Какая блаженная растрочительность, растрата прекрасного чистого экрана, темного зала и возможности лицезреть профиль человека, дерево, холм, осла…

Меня, напротив, тянет к документальным фильмам, с их ненапудренными лицами и неуверенной походкой, с настоящими семейными переживаниями, с попытками найти правильные слова, с открытыми или даже несчастливыми финалами. Сломанный каблук, ковыляние до мастерской; разбитое яйцо; беспорядок от разлитого молока. Отсутствие нужды в словах. Особое состояние фильма — прямо как то состояние исступления, в которое оно нас вводит — внутри которого ничего не происходит, но возможно абсолютно всё: и невыразимость, и провал, и беспорядок…

Я участвую в создании фильмов уже около двадцати лет, но все еще не могу понять, что делать с выражением лица, когда люди задают вопрос о том, что подтолкнуло меня к роли актрисы — или даже актера — или как не обижаться на вопрос о том, как я входила или выходила из роли; о чем, откровенно говоря, я сама ничего не знаю. До недавнего времени я считала, что мне некомфортно из-за страха, что люди могут подумать, будто я отношусь к чему-то несерьезно. Но теперь, кажется, я скорее замечаю налет раздражения, обиды от одного предположения, что я могу находиться там, на экране, без веры в свое дело. Идеи, что я могу ИГРАТЬ во имя какого-то мерзкого — скорее даже тщеславного — желания привлечь к себе внимание. Я слишком серьезна, чтобы быть дилетантом, но слишком дилетант, чтобы считаться профессионалом.

Во время прошлогодней подработки в студии во время рекламной кампании двух фэнтезийных голливудских фильмов мне дали совет, как говорить о религии в современной Америке. В трех словах наставление звучало так: «Поднимите руки повыше, чтобы все могли их увидеть, отойдите от машины и громко скажите: „Нечего сказать“».

На лондонской пресс-конференции в связи с выходом одного из фильмов Disney мне задали леденящий душу вопрос о том, осталась ли я членом коммунистической партии. Позже дружелюбная испанская журналистка шепотом извинилась за свою коллегу из Америки, пояснив, что в Испании такие вещи понимают лучше. Прошлое — чужая страна. Там вещи делаются по-другому.

Дело в том, ответила я тогда, что я никогда не прекращала быть коммунистом. Но также дело в том, что коммунистической партии Великобритании больше нет: эта партия влилась в левое крыло демократов с десяток лет назад. Я вступила в партию, руководимая верой в идеалы равенства и в государство всеобщего благосостояния. И эти идеалы один за другим предаются «левыми» членами парламента.

Но мне нравится мысль, что старина Уолт с его гусиной походкой заработал больше 700 миллионов долларов благодаря Красной Ведьме…

Всегда пожалуйста. Мы хотя бы сделали ее белее белого, настоящего белого шовиниста, и смогли потопить предсказуемую идею дать ей арабскую внешность…

И может быть — лишь может быть — у Disney вышла самая дорогая реклама проектов Дерека Джармена и Линн Хершман, какую только можно было представить.

К тому же, я всегда глубоко верила в главный посыл одного рождественского блокбастера: «В моей вселенной бобры МОГУТ говорить».

Старая грозная церковь — вот, что такое кино. Сложно сказать, кто следующим встанет за кафедру проповедника…

Для меня суть в том — и здесь всезнающие студии и журналисты с их расследованиями напали на ложный след — что кинематограф — это тоже своеобразный акт веры. И не в том смысле, что человеку нужна определенная доля уверенности, чтобы создать фильм, а в куда более широком смысле: тот, кто решил снять фильм, несет свою веру в кинематограф, словно в исповедальню: последнее пристанище молчаливости, непосредственное, внутривенное ощущение чего-то реального, передаваемое через темноту, через постоянное мерцание изображения, через проектор на экран… личные фантазии, детальное изучение чужого подсознания. Вера вне политики. Вне религии. Вне времени.

В «Сталкере» Тарковского я увидела воплощенный в реальность образ из сна, преследовавшего меня всю жизнь. Нужно ли чем-то делиться с другими чтобы оно стало реальным? Птица, летя в сторону камеры, погружает свое крыло в песок, наполняющий комнату. Это я придумала? Многие годы я не видела этот фильм. Кто-нибудь может ответить мне? Может тогда, во время просмотра фильма в 1981 году в кинотеатре Кембриджского университета, я спала? Или, может, существует вероятность общего сна, общего подсознания, наконец? Это было до того, как я начала сниматься в кино, или познакомилась хоть с одним режиссером, или почти по своей воле оказалась перед камерой.

Одни из первых фильмов, в которых я снялась у Дерека Джармена, — наша новелла из «Арии», а также фильмы «На Англию прощальный взгляд» и «Сад» — были сделаны в таком исповедальном духе. Высокая вера, побудившая нас снять эти фильмы, имела первостепенное значение.

Эти фильмы были чем-то внеличностным: сняты как домашнее кино на пленку Super 8, а затем подогнаны под 35-миллиметровую. Мы работали над ними в течение года. Они были сняты как свидетельство нашей совместной жизни, а затем объединены подобно антологии поэзии; пробелы были позже заполнены специально придуманными кинокадрами. Благодаря силе визуальной демонстрации личное превратилось в общественное. Ни намека на артикуляцию или повествование.

Я хорошо помню, как после показа фильма «На Англию прощальный взгляд» на кинофестивале в Нью-Йорке в 1989 или 1990 году молодой человек в мельчайших подробностях пересказал мне сюжет фильма, который он только что увидел. Его логика была извилиста и в то же время изящна. Его восприятие и то влияние, которое, очевидно, оказал на него фильм, показались мне самым лучшим комплиментом, который можно дать произведению. Я помню, как он спросил, прав ли он. Помню, как вздрогнула, поскольку этот вопрос показался мне неуместным, но я ответила, что, конечно, он прав. Что бы он ни увидел в этом фильме, оно было настоящим, и только он мог дать этому определение.

Первая вера, которую мы проповедовали в культурном кино в конце 80-х и 90-х в Англии, была в определенной степени политической верой в саму идею сопротивления: очень часто сопротивления довольно буквального и чересчур прагматического рода.

В экранизации «Эдварда II» Джармена в кульминации повествования фильма особое внимание уделяется активистам, борющимся за права людей с нетрадиционной ориентацией, и здесь легко увидеть, насколько специфичной эта работа была в то время, выступая против ограничивающей гражданскую свободу политики, проводимой консервативным правительством Тэтчер. Было приятно осознавать, что работа приобрела международное значение в то время, когда эта проблема рассматривалась как местная, национальная.

Второго рода вера была вне политики. Фильмы, создаваемые в ее рамках, были тесно связаны с жизнями их авторов: в них фигурирует преданность реальности, которую редко можно увидеть в кино.

Для молодых людей нетрадиционной ориентации во всем мире за те годы, когда выходили эти фильмы, ценность — в солидарности к чувствительности, в составлении компании, — неисчислима. Для гомосексуального подростка из небольшого городка в начале 80-х наткнуться на фильм Джармена «Себастьян» было чем-то вроде чуда. Как культурное кино, создаваемое вне парадигмы индустрии, эти фильмы расширяли границы европейского и мирового кинематографа, и даже, я бы сказала, общества — своим, уникальным способом.

В этом году на церемонию вручения премии «Оскар» приехали самые настоящие ковбои, дав нам возможность увидеть геев глазами натуралов. И даже «Серые сады» — шедевр документального кино от братьев Мэйслес — скоро возродится в виде бродвейского мюзикла. Как мне сказали, это будет попса от начала и до конца: история о нищенской жизни тетушек Бувье, в которой даже есть сцена чаепития с Жаклин Кеннеди. Вау. Да уж, времена меняются. Значит ли это, что здесь сработало волшебство веры?

В этом году я разговаривала со студентами из разных городов — от Питсбурга до Эдинбурга — которые никогда не слышали о Дереке Джармене.

Но превыше всего третья вера, возможно, давшая нам больше всего свободы, которую мы проповедовали в то время. Это было видение кино как «Церкви для не таких, как все». Безопасное пространство, где мы могли находиться. Храм культурного принятия, возможность найти зрителя с глазами и ушами. И время. И внимание.

Это было время, когда Независимое кино редко писали с большой буквы: до того, как оно незаметно трансформировалось в созависимое кино, составляющее сейчас основу голливудского мэйнстрима, и, конечно, до того, как оно стало отдельной индустрией; в те дни никто не мог и мечтать о том, что независимое кино сможет приносить прибыль.

Помню, пару лет назад, когда мне повезло стать членом жюри Каннского кинофестиваля 2004 года, я особенно ностальгировала по тем дням. В тот год Майкл Мур снял фильм «Фаренгейт 9/11», чтобы обратиться к межгалактическому зрителю, так как в то время он уже не мог высказаться по телевидению, радио и многих печатных изданиях на родине. Даже если не принимать во внимание сюжет, на мой взгляд, этот фильм возвеличил кинематограф и сделал ему честь, выбрав убежище его широкого экрана и спокойной темноты зала.

Так или иначе, ЕСТЬ девиз, который каждый режиссер должен повесить себе на стену: «Не ради выгоды». Не ради кассовых сборов. И в итоге даже не ради сегодняшнего дня. Просто так. Ради Страны Кино. Обетованной земли свободы, какой тебе, мой мальчик, возможно, она представляется: игровая площадка со множеством лесенок, каруселей, горок и качелей — всё, о чем ты когда-либо мечтал.

Как дверь в подвал, спрятанная под ковром, путь в 90-е скрыт от посторонних глаз. Суть в том, что те времена быстро изменились. Есть одна история, которую я расскажу тебе в другой раз — она о других войнах, в которых выжили некоторые, но не все из нас.

Представителям моего поколения трудно осознать, что на самом деле это тщательно придуманный миф, что каждый житель планеты — будь то европеец, азиат, сикх, финн, масаи, маори, мужчина, женщина, бесполое существо или гермафродит — хоть раз в жизни приглашал девушку на школьный бал, стоя в коридоре американской старшей школы с железными шкафчиками по бокам. Что все мы устраивали разборки с девочками из группы поддержки и их парнями-атлетами; обегали бейсбольное поле, повязав вокруг пояса футболку; что мы терпеливо высиживали праздничные обеды в День благодарения; закрывали дверь попой, неся в руках большой прямоугольный бумажный пакет, полный печенья Oreo и упаковок молока, при этом крича: «Дорогая, я дома!» Это реальность для всех нас, куда смогли проникнуть щупальца межгалактической, вроде плана Маршалла, дистрибуции. Подобного рода реальность внушает нам идею, что у шоколада Hershey’s вкус шоколада, а не гуталина.


Если я буду молиться о чем-нибудь в рамках своей веры, если напишу о своих желаниях своему личному Санте кинематографа в этом году, то молитвы и желания будут о том, чтобы в кинопрокате было все больше мудрых и отважных агентов по продаже со все большим числом прекрасных больших и маленьких кинотеатров. Чтобы было больше дистрибьюторов со смелым взглядом, способных с умом использовать малые средства, разглядеть скрытые достоинства в, казалось бы, непримечательных произведениях, найти разнообразие, изощренность, диссонанс, веру в новаторскую силу выражения, находящегося вне повествовательных границ и условностей. Людей, которых Бертольт Брехт назвал бы «вносящими предложения».

Твоему поколению, мой мальчик, как я понимаю, глядя на ужасные трейлеры фильмов, которыми вас будут развлекать во время наступающих выходных в честь Пасхи, дают понять, что первобытности пришел конец; что дикие животные — будь то вымершие в ледниковый период или почти ручные животные, рыскающие в поисках еды по помойкам, — в прошлом. Их представляют до нелепости очеловеченными и лишенными природного смысла их существования. И это — их, наш, ваш, — неизбежный, жестокий мир; в этом мире много угрожающе крупных планов и карикатурных замедленных реакций; мало кровавых сцен, но влияние производит большое… как войны, которые ведутся сейчас во имя нас или вас… как история этих времен, рассказанная нашими выдумщиками.

Тимоти Тредуэлл, главный герой гениального документального фильма Вернера Херцога «Человек-гризли», представляет собой яркое воплощение фантазера. Утверждая, что эти свирепые на вид медведи гризли не причинят ему вреда, решительно выражая свое желание оказаться в костюме медведя, он воплощает в жизнь свое желание и в итоге, без своей головы, оторванной медведем, оказывается внутри медведя, настолько злого, что ему все равно, что Тредуэлл его любил. В фильме говорится о том, что медведи терпимо относились к Тредуэллу, потому что воспринимали его как умственно отсталого и не представлявшего для них угрозы, они не воспринимали его как человека. И вот мы видим, как остатки этого существа исчезают в медвежьих пастях.

Но да! Еще существует первобытность, которая одерживает победу. Дикая синяя бездна. Дикая и грубая, таинственная и отталкивающая сила, где нет кондиционеров, электричества и цивилизации. Да здравствует жизнь вне цивилизации, обусловленной, как наша, неестественной тиранией, не признающей сомнений. Да здравствует бесконечное разнообразие языков (в том числе человеческих), верований, инопланетных жестовых языков — да здравствует сама потребность в языках, с помощью которых мы объясняем и передаем наши различия или пытаемся материализовать непостижимое, принимаем вероятность провала и каждый день пытаемся опять.

Когда я вспоминаю героя Чарли Кауфмана из написанной Кауфманом «Адаптации», отсылающего нас к сценарному теоретику и гуру повествования в киноиндустрии Роберту Макки, — я думаю, что он всегда пытается написать сюжет, где ничего особого не происходит:

«Где люди не меняются… не меняют свои сущности… они в борьбе, в замешательстве, но ничего не решается — это скорее отражение реальности»

«Реальность? — вторит ему Макки. — Реальность, б**ть. Во-первых, ты пишешь сценарий, в котором нет конфликта или трагедии — зритель же умрет от скуки, а во-вторых…»
«В мире ничего не происходит?»

«Ты еб**улся? Каждый день людей убивают, кругом геноцид, война и коррупция. Каждый божий день где-то на этом свете кто-то жертвует своей жизнью чтобы спасти чью-то еще. Б**ть, каждый день кто-то принимает сознательное решение уничтожить кого-нибудь. Люди находят любовь, теряют…

Если ты не можешь чего-то найти в этой жизни, то извини, дружок, но нихрена ты о жизни не знаешь. А х**и тогда ты тратишь мои драгоценные два часа на свое кино? Мне оно нафиг не надо!»

Очевидно же, что весь этот вопрос о реальности неподвластен нам в этот период истории, и я полагаю, что мы находимся в упадке нового порядка — со всякими там мамонтами, ленивцами, человеческим сознанием и всем в таком духе. Кризис повествования. Экзистенциальный кризис, который Сартру и не снился. Мир, в котором сама идея искажения фактов почему-то должна быть заключена в кавычки. Твой факт. Мой факт. Cубъективное отчуждение достигнуто. Миссия капитализма выполнена. Больше нет такого понятия, как общество, как взаимопонимание…

Когда вопрос о сфабрикованных или искаженных материалах в СМИ больше не является сенсационной новостью, когда заслуживающие доверия политические лидеры, кажется, обитают только в самых фантастических, сказочных уголках воображения, когда не знаешь, верить своим собственным глазам или нет — где тут найдется место для беллетристики? К каким горизонтам устремлять свои взоры повествовательной и художественной литературе?

Утрата уверенности в парадигме противостояния мифа и реальности, а также одержимость «правдивыми» новостными репортажами не могут не повлиять на отношение общества к процессу мифотворчества и его визуальному выражению.

Возможно, самым важным итогом является то, что сегодня у читателя новый запрос — писатели, которые систематически распаляют драматичность повседневной жизни, как если задача просеянной через «правдивость» программы новостей состоит во взвинчивании аудитории до постоянной жажды адреналина от сенсационных, сильнодействующих политических решений своих лидеров.

Если мы привыкли видеть развязку любой сюжетной линии за 30 минут, учитывая рекламу, неудивительно, что мы ожидаем решения любой проблемы в течение 90 минут, включая время на попкорн, ну или пары месяцев и немного пушечного мяса. Лихорадка в конце третьего акта как-то незаметно стала политической стратегией…

Фильмы вроде «Cтолкновения» — получившего «Оскар» как лучший фильм (2006 год — прим. Newочём) — радуют, когда могут, подбадривают, потому что напоминают знакомую нам версию реальности — реальности на ТВ. В таком кино превалирует крупный план — взаимодействия в картине всегда взбалмошны и интенсивны, хотя не более чем мелодраматичны. Фильм дает эффект любой программы в прайм-тайм: шоу про полицейских, криминальная биография, документальные фильмы по материалам видеонаблюдения или судебных разбирательств. Народный, «правдивый» взгляд на межрасовую напряженность в «Cтолкновении» словно масло для отлаженного старого двигателя — привычное и приятное, но перемешанное достаточно, чтобы считаться свежим.

Мы живем в эпоху «реальности» в кавычках — всегда бодрствуем, слишком уставшие и пережеванные, чтобы мечтать. Вместо глаз у нас экраны — мы слишком привязаны к телевизионной реальности… Мы играем в жизнь вместо того, чтобы знакомиться с НАСТОЯЩИМИ людьми, готовить НАСТОЯЩУЮ еду и одевать НАСТОЯЩЕЕ тело.

На больших и маленьких экранах постоянно показывают настоящий секс… все те изломанные конечности, которые отвлекают нас от наших обугленных и обезглавленных тел, ставших невидимыми в наших так удачно названных, «жилых» комнатах.

От нас требуют носить свои сердца в устах. На рукавах. На ботинках. Сюжеты в боевой готовности, изо дня в день.


Кино — это страна снов. У нее нет адреса. Никто ей не владеет, её никто не застолбил и никто не может назвать себя ее создателем. Когда дело доходит до изменения правил игры, какой вид искусства можно назвать более пластичным, чем кино? Как всегда, оно нарасхват. А эволюция — как же еще — имя этой игре. Дымовая завеса. Неотвратимость. Природа. Открытие. Еще один переворот, и все начинается заново.

Через кино время становится материалом. Возможно, сейчас как никогда нам необходимы возможности и чистосердечие свидетельств этой формы искусства. В период, когда из-за своей одержимости виртуальным и сиюминутным мы нападаем на само время и разрушаем его — теперь мы жаждем свежих, продолжительных впечатлений от скоротечных и экзистенциальных ощущений времени. Почему?

Возможно, это связано с воспоминаниями и ощущением того, что нас все больше и больше затягивает в громадный, заранее спланированный проект утраты памяти.

Мы открыли кинематограф в то же время, когда вновь открыли для себя — с помощью Фрейда — значение наших снов. Теперь внутри этой машины мы перемещаем и искажаем (с нашей страстью к генетике, нейробиологии, познанию) непередаваемый элемент сновидений. Наши сны — это место, где мы вспоминаем то, что, сами того не понимая, знали всегда.

А та призма, через которую мы можем пропускать свои видения — оптический обман, трюк с дымовой завесой — и есть кино. Это и можно назвать «хорошей новостью».

Именно к ЭТОМУ месту можно устремиться — первозданный мир в режиме реального времени, который не отказывается от естественности; неизмеримая для пресечения граница, которая держит нас и круг наших мечтаний в безопасности и незыблемости, в спокойствии и свободе — там мы можем встретиться и быть искренними, невзирая на ничтожные мирские рубежи тленных систем и их сетей…

Кино — место, где ты впервые познакомишься с Жаком Тати:
Жан Кокто
Майкл Пауэлл
Бастер Китон
Бальтазар, ослик Брессона
Луна Мельеса
и Крис Маркер
и Луи Бунюэль
И еще пара человек, о которых тебе вот-вот предстоит узнать
кое-кто по имени Теренс Малик
и Вонг Кар Вай
и кое-кто из Венгрии по имени Бела Тарр
и некто из Италии по имени Федерико Феллини
кое-кто из Швейцарии по имени Жан-Люк Годар
и кое-кто из Ирана по имени Аббас Киаростами
некто из Америки по имени Дэвид Линч
там, где живут люди из Pixar
где ты впервые увидел Китай —
и Японию, до того, как побывал там
рука об руку с Миядзаки
и Африку
и Швецию
и весь подводный мир

Как и во всех великолепных местах, тут нет границ и условий депортации. Кино не скрывает своей разрозненности. И даже не претендует на собственную цивилизованность. Оно не продает свой принцип свободы с пометкой о накладываемых обязательствах. Это состояние не фанатично, не сословно, не меритократично…

Адрес неизвестен. Виза не требуется.

Поэтому спасибо тебе за вопрос, мой мальчик. Как и любой хороший вопрос, он вызывает целый поток новых вопросов. Если я не придумаю ничего другого, о чем можно было бы спросить у людей в Америке, я задам им один из них. Если мы не в состоянии понять, какими были сны до появления кино, что же мы можем знать о наших снах сейчас — по прошествии долгого времени после того, как кинематограф стал независимой структурой, и местом, в котором настолько многие из нас продают, покупают, крадут, защищают, а некоторые — живут и дышат?

Ксавье Бирн. Ты восьмилетний летчик/механик/поклонник рок-звезды, с волосами по пояс и блеском будущего в своих глазах, ты уже делаешь собственное летнее кино из соломенных блоков. Я приветствую тебя. Я преклоняюсь, очищаю храм своей копной волос и зажигаю свечи.

Вот как твой кумир, мистер Дэвид Боуи, описывал ранний период своей жизни, около 35 лет назад, когда твоя мама была примерно твоего возраста:

«Очень четко ощущалось, что больше нет „ничего правдивого“ и что будущее больше не такое определенное, как раньше казалось. То же самое относилось к прошлому. И поэтому, все было будто нарасхват. Если нужна была какая-то правда, ее можно было сотворить. И основой для этого, кроме заботы о самом себе, была идея „Мы и есть будущее“».

Некоторые вещи никогда не меняются.

Никогда не переставай задавать вопросы. Смотри сны наяву при свете луны. Намечтай нам будущего, сынок. Пробуди свои воспоминания. Голосуй за Педро (мем из фильма «Наполеон Динамит» – прим. Newочём).

Продолжай мечтать.

Всегда любящая тебя

Мамуля

Автор: Тильда Суинтон.
Оригинал: Close-Up.

Перевели: Кирилл Черняков, Екатерина Евдокимова и Юрий Гаевский.
Редактировали: Варвара Болховитинова, Роман Вшивцев.