Культура

Темная сила книг

admin
Всего просмотров: 293

Среднее время на прочтение: 11 минут, 36 секунд

Читать книжки полезно. По крайней мере, так думают сейчас. В 2013 году в Новой школе социальных исследований Нью-Йорка попытались доказать, что чтение отрывков из книг Дона ДеЛилло и Лидии Дэвис мгновенно влияло на способность участников идентифицировать чужие эмоции. В ходе другого исследования, проведенного Университетом Эмори в Джорджии, обнаружилось, что чтение художественных книг потенциально способно вызывать повышенную «связность» в мозгу. Третье исследование, Университета Сассекса, показало, что книги — одно из самых эффективных средств против стресса в нашей жизни.

Мы можем указывать на жестокие видеоигры или фильмы с эротическим содержанием как на потенциальные источники дурного влияния на нежные и ранимые умы, а книга считается чем-то похвальным и позитивным, независимо от ее содержания: полезный фруктовый сок для души. Но если мы все же говорим о книгах как о чем-то «опасном», то обычно с умным видом киваем и подмигиваем: мол, те из нас, кто ознакомился с этими книгами, лучше знают. В недавнем интервью для Guardian скандальный британский автор Мелвин Берджесс настаивает на том, что «как и большая часть «опасных» книг, [«Мусор», его молодежный роман] на деле угроза лишь для тех, кто сам по себе опасен — людей, желающих управлять другими людьми». Любое предположение о том, что книга может быть опасной, следовательно, есть лишь проявление ханжества или страха.

Но так было не всегда. На протяжении всего XIX века к книгам относились с такой же настороженностью, с какой мы сегодня относимся, например, к «пыточному порно» фильмов серии «Пила» Элая Рота. Они были опасны не просто из-за сюжетов, в них содержавшихся — например, романтических идей исполнения желаний, уведших Эмму Бовари на скользкую дорожку супружеских измен — но и потому, что чтение само по себе считалось некой формой одержимости: вселения «чужого» в твое «я».

В своем разгромном трактате «Популярные развлечения» американский священник Джонатан Таунли Крейн предостерегал свою паству о чтении романов: «читатели романов не один драгоценный час проводят за выдумыванием собственных неуклюжих романчиков, в которых они сами становятся прелестными дамами и галантными господами, достигающими невозможного…», чтобы в итоге «слиться с героем истории» и потерять свою идентичность.

Такие взгляды могут казаться устаревшими в наше время, когда мы куда более склонны говорить о пользе чтения, чем о его моральной опасности. Но не рискуем ли мы недооценить мощь книг, считая их исключительно полезной пищей для мозга? В конце концов, не одни только религиозные моралисты вроде Крейна исследовали опасность чтения книг и коварную логику повествования: сами писатели обращали внимание и критиковали безраздельную власть автора над читателями.

Многие из этих авторов, в числе которых датский философ Сёрен Кьеркегор, французские писатели-декаденты Жюль-Амеде Барбе д’Оревильи и Октав Мирбо или англичанин Оскар Уайльд, реагировали на более широкое интеллектуальное веяние XIX века: осмысление художника как некой замены божественному Творцу в век, отходящий от традиционных авторитарных представлений о Боге; как квазибожественного автора, чьи слова, согласно поэту-романтику Сэмюэлу Тейлору Колриджу, — «воспроизведение в конечном разуме вечного акта сотворения в бесконечном Я ЕСТЬ». Писатели-философы Иоганн Готтлиб Фихте и Фридрих Шлегель обращались к философии Иммануила Канта, превознося способность человеческого разума вносить порядок и форму в хаос вселенной, и представляли себе фигуру автора и повествователя как некого «уберменша», сверхчеловека, который мог бы силой своего повествования дать форму пустоте.

Но у божественной силы (как обнаружили многие писатели-романтики) есть и темная сторона. И в работах одних из величайших и самых волнующих авторов XIX века мы можем увидеть призрак того, какой может быть эта темная сторона: более великой и более дьявольской, чем мог себе представить Крейн.

«Сатирик — это вампир, высосавший кровь из возлюбленного и в процессе охладивший его, убаюкавший и замучивший кошмарами». Так Кьеркегор в 1841 году описал истинного художника, забирающего жизненную силу из зрителя и заражающего его ядом. И весь XIX век рассказчик очень часто воспринимался, буквально или образно, как вампирическая фигура, как кто-то, кто оскверняет человеческое ощущение собственной личности и вытягивает из него силу через разлагающее влияние. Взять хоть главного героя романа Уайльда «Портрет Дориана Грея» (1890), находящегося под влиянием распутного автора ироничных эпиграмм лорда Генри Уоттона, и «маленькой желтой книжки», которую тот ему дает — по идее, «Наоборот» Жориса-Карла Гюисманса — именно из-за нее он бросается в пучину декадентства:

It was the strangest book [Dorian] had ever read. It seemed to him that in exquisite raiment, and to the delicate sound of flutes, the sins of the world were passing in dumb show before him… It was a poisonous book… The mere cadence of the sentences… produced in the mind of the lad, as he passed from chapter to chapter… a malady of dreaming, that made him unconscious of the falling day and creeping shadows.

Странная то была книга, никогда еще он не читал такой! Казалось, под нежные звуки флейты грехи всего мира в дивных одеяниях проходят перед ним безгласной чередой.Многое, о чем он только смутно грезил, вдруг на его глазах облеклось плотью. Многое, что ему и во сне не снилось, сейчас открывалось перед ним…Это была отравляющая книга. Казалось, тяжелый запах курений поднимался от ее страниц и дурманил мозг. Самый ритм фраз, вкрадчивая монотонность их музыки, столь богатой сложными рефренами и нарочитыми повторами, склоняла к болезненной мечтательности. – перевод М. Е. Абкиной

Влияние на Дориана «желтой книги» усиливает и влияние Генри: под чтением подразумевается гомосексуальное совращение. Дориан временно теряет связь с внешним миром. Он начинает испытывать галлюцинации; его знания о пороке растут, его Эго вырывается на свободу. Дориан — в высшей степени жертва вампира: этот полуэротический опыт превратил его в темное отражение своего совратителя (в этом случае, Лорда Генри, подменяемого безымянной фигурой Гюисманса).

Контакт рассказчика/истории и слушателя зачастую — как в большинстве вампирских столкновений — эротичен. В рассказе Д’Оревильи «Лучшая из возлюбленных Дон-Жуана» (1867) Граф, угощая своих бывших любовниц ужином, провоцирует эротическую реакцию у собеседниц. Зная, «как сильно отложенное повествование влияет на остроту желания», Граф рассказывает о своем величайшем подвиге, когда он смог убедить девственницу в том, что оплодотворил с помощью одного лишь взгляда.

Здесь рассказчик дважды выступает в роли соблазнителя: Граф рассказывает непристойную историю женщинам за столом, а также повествует о куда более отвратительном поступке — овладении мыслями девственницы настолько, что само её тело ощущает изменения от метафорического изнасилования.

Мотив дьявольского рассказчика и «слушателя», чья личность отдается в жертву ради желания рассказчика расширить свое влияние, раз за разом повторяется в литературе XIX века. В истории Кьеркегора «Дневник Обольстителя» (1843) упомянутый «обольститель» Йоханнес влюбляется в молодую Корделию, желая не только овладеть ею физически, но и «опоэтизировать» себя в ее мыслях: сделать ее своим художественным творением. Организовав помолвку с помощью умелых манипуляций, он морочит девушке голову, уговаривая разорвать соглашение и спать с ним, не прикрываясь традиционными ценностями. С этой целью Йоханнес, используя свой талант, рассказывает Корделии историю о ней, чтобы та увидела себя и их отношения в свете мифов и преданий — таким образом он заставляет ее закрыть глаза на все неудобные для него вещи. Он убеждает ее, что она современная женщина, стремящаяся покончить с буржуазными понятиями сексуальной собственности, а затем использует свой рассказ, чтобы добиться секса и, что более важно, власти над нею.

Как и в «Дон Жуане» Д’Оревильи, слова Йоханнеса служат литературным оплодотворением, заменяя самовосприятие Корделии на идеи её соблазнителя:

Maybe you are not a real fisher-girl but an enchanted princess… if you are a real fisher-girl, you should go down… with your firewood, past me as I stand on the other side of the road.

А может быть, ты вовсе не простая рыбачка, а сказочная заколдованная принцесса в плену у какого-нибудь злого чародея? Только у такого и хватит жестокости заставить тебя таскать хворост… Зачем ты так углубляешься в чащу? Ведь если ты действительно рыбачка, то тебе нужно идти в рыбачий
поселок по дороге мимо меня… – перевод П. Ганзена

Читая письма Йоханнеса, Корделия — подобно читателям, которых описывает Крейн — теряет свою личность.

Но романы вампиричны и в другом смысле. Становясь одержимыми повествованием, мы — как Дориан или Корделия — вынуждены стать соучастниками, преобразуя себя в эстетических вампиров и перерождаясь по образу и подобию жестокости, в которой, оказывается, мы так нуждались.

Наверное, ни один писатель не исследовал эту динамику так графически, как Мирбо, чей роман «Сад пыток» (1899) можно рассматривать как текстовый прототип франшизы «Пила». Это история о молодом человеке, обнаружившем китайский «сад удовольствий», в котором происходят все более утонченные — и любовно описанные — надругательства над людьми. По своей сути, это критика того, как легко можно эстетизировать действительно ужасные вещи. Скелетом повествования служит, как и у Д’Оревильи, званый ужин, на котором ловкие на слова эстеты пытаются обскакать друг друга сюжетами, которые они рассказывают. Эта красочно представленная история оказывается безоговорочным победителем. Язык Мирбо подобен жемчужинам; так красив, что мы почти забываем сущность того, что видим:

On the shafts of these torture-columns – a diabolic refinement – pubescent calystegia, ipomoea from Daoura, lophospermum and colocynth spread their blossoms… Birds piped their love-songs there. At the foot of one of these gibbets, covered with flowers like the columns of a terrace, an executioner was seated… cleaning his fine steel implements with silk cloths; his gown was all covered with spattered blood… But in this haven of flowers and perfumes, this was neither repugnant nor terrible – it seemed that petals from a neighbouring quince tree had rained upon his robe.

По стержням этих орудий пыток, благодаря дьявольской утонченности мшистые калистегии, даурские ипомеи, лофоснермы, колоквии раскинули свои цветы, переплетаясь с цветами ломоносов и подлесков. Птицы здесь распевали любовные песни… У подножия одной из таких виселиц, разукрашенный цветами, как колонна террасы, сидел палач со своим футляром на коленях и чистил шелковыми клочьями тонкие стальные инструменты; его одежда была покрыта кровавыми пятнами… Но посреди всего цветущего и благоухающего это зрелище не было ни отвратительным, ни ужасным. Можно было сказать, что на его одежду упал дождь лепестков с соседнего квитового дерева. – перевод А. Чеботаревской

Опьяненные лепестками, цветами, лаконичным языком, мы — как слушатели рассказчика на званом ужине — забываем тошнотворные последствия того, что видим перед собой. Динамика повествования не только снижает нашу чувствительность к насилию — оно возбуждает в нас жажду исполнения, исступлённое достижение наших страхов, будто палач, поднимающий нож. История Мирбо демонстрирует обратную сторону опасности романа: он не только может разделить все наше «я» на части, он может сделать нас совсем другими людьми. Он может усилить и переписать наши самые злые желания, заставить нас жаждать освобождения, которое придет только после того, как исполнятся наши самые плохие чаяния.

Сегодня образ эротичного вампира распространен настолько, что почти стал клише. Ужас Дракулы давно уже уступил место кастрированному насилию блестящего Каллена из «Сумерек». Идея о том, что кто-то другой может посягнуть на наше самопонимание и формировать нас по своему подобию, становится — в «Сумерках» и другом подобном — чем-то вроде обезболивающего, воображаемого исполнителя желаний, и сама опасность чтения вырастает из подобного пренебрежения. Быть под властью кого-то — как предполагают автор «Сумерек» Стефани Майер и исследования в Эмори — просто более целесообразный путь к лучшему «я».

Но уроки Уайльда, Мирбо и им подобных могут помочь нам понять, как процесс рассказа истории несет в себе нагрузку, что мы можем рассматривать сквозь призму политики. Мы можем видеть это уже в примерах начала XIX века, которые, с помощью «феминизированного» Дориана Грея, построены по половому признаку. Мужчина рассказывают истории о самих себе; женщины формируются по историям мужчин, рассказанных о них. Мужчины создают себя, женщины — создания.

После Кьеркегора прошло немногим более века, и критики-феминисты утверждают, что наше понимание правил рассказа регулируются векторами неравенства полов. И управляются преобладающим лингвистическим пониманием, заставляя нас принимать рассказчика за мужчину: просто вспомните Бытие, где Бог своей речью подчиняет себе воды пустоты. (Здесь речь идет о том, что слово «вода» женского рода — прим. Newочём)

Американский литературный критик Нэнси Миллер отмечает, что сам способ того, как мы оцениваем события в повествовании романа, разделяя на правдоподобные и неправдоподобные, зиждется на социальных кодах (и патриархальных ожиданиях). Когда дело доходит до выявления персонажа и понимания ее поведения, «правдолюбие» измеряет соответствие социальному идеалу. По словам Миллер, романы «не имитируют жизнь, но перезаписывают полученные идеи о жизни в искусстве. Отойти от здравого смысла … — значит, подвергаться риску исключения из канонов».

Та же самая динамика, что заставляет нас жаждать смерти или разрушений в «Саду пыток», может быть опасна в другом смысле. Она заставляет нас хотеть завершения не только ужасающего, но банального: восстанавливаются наши бессознательные ожидания общественного порядка. В «Мадам Бовари» 1856 года Густава Флобера это наказание прелюбодея; в «50 оттенках серого» 2011 года Э. Л. Джеймс — недавний и очень говорящий пример книги, которая воспитала в читателях свирепую лояльность к себе — это возвращение персонажа к гетеронормативности, к «ванильному» сексу, который придает концовке трилогии ощущение «хэппи-эндовости» для удовлетворения аудитории.

И роман усиливает не только это пагубное восприятие гендера. Исторически говоря, контроль повествования и языка был неотрывен от понятий политического и культурного управления. Власть писателя в том, что он решает, какие персонажи, какие миры он трактует как полностью человеческие, а какие — иначе.

На конференции TEDx в 2009 году писатель Чимаманда Нгози Адичи подчеркнула опасность «одного рассказа», объясняя, как она, нигерийка, обнаружила, что коллективные идеи доминируют над ее самопониманием, таким образом, который не сильно отличается от овладением Корделии Йоханнесом. Будучи ребенком, Адичи писала именно те рассказы, к которым имела доступ:

«Все мои персонажи были белыми и голубоглазыми. Они играми в снегу, они ели яблоки, они много говорили о погоде, как прекрасно, что солнце выглянуло… Я никогда не была за пределами Нигерии. У нас не было снега, мы ели манго и никогда не говорили о погоде, потому что не нужно было»

Чтобы быть полностью сформированным персонажем в тех рассказах, что читала Адичи, нужно было быть белым британцем; история Африки, напротив, была историей «негативов, противоречий, тьмы».

Процесс чтения представляет собой процесс переживания другого вида опасности: в этом случае опасность представлена писательской чисткой.

«Как и наша экономика и политика, рассказы тоже определяются по принципу нкали: как они рассказаны, кто их рассказывает, когда они были рассказаны, как много историй было рассказано, действительно зависит от власти. Власть — способность не только рассказать историю о другом человеке, но и сделать так, чтобы эта история стала для него определяющей»

Не могло быть вампирских способностей, нарисованных в воображении писателей XIX века, но опасность контроля повествования не менее вредна. Повествование неотрывно от власти: процесс чтения, хорошо это или плохо, — это процесс становления уязвимым перед внешней силой, предоставляющей привилегию языка, организации повествования. В лучшем случае чтение романов может быть благотворно, как показали недавние исследования. Но в худшем — роман при всей своей опасности может подорвать в нас чувство самого себя: женщина, которая читает «Клариссу» Сэмюэла Ричардсона, может принять мировоззрение повествования, где изнасилование оправдывается; «цветной» человек, выросший на «Киме» Редьярда Киплинга, может усвоить как норму мир, где властвуют белые, прямо как Дориан Грей, читая Гюисманса, нормализует разврат.

Сегодня мы испытываем своего рода моральную панику Рева Крэйна, когда речь заходит о телевидении, видеоиграх, смартфонах. Мы боимся, что игра в GTA может подтолкнуть нас к насилию, а просмотр Пилы сделает нас безразличными к страданиям наших близких. Мы все ещё слишком слепы по отношению к тем опасностям, которые в себе способно нести повествование, заключенное в текст, не менее, чем в сюжет видеоигры. Мы воспринимаем все книги, все истории как «безопасные», таким образом, перефразируя Т.С. Элиота, отрицаем способность текстов убивать и творить.

На самом базовом уровне читать означает подвергать самих себя риску, становиться уязвимыми за счёт одобрения присутствия другого человека в нашем душевном пространстве. Подобный опыт может оказаться радикально преобразовательным и сподвигнуть нас к переформулированию нашего самопонимания. В худшем случае мы становимся совсем как гости званного ужина в романе «Сад пыток» или «Дон Жуан» — одержимость рассказчиком пробуждает в нас внутреннее насилие. Или же мы становимся Корделией Йоханнеса: книги, которые мы читаем, усиливают существующие социальные угрозы для нашего бытия. В любом случае, чтение — это акт подчинения власти: власти, которая если и не божественная, тем не менее, в рамках текста является абсолютной.

Это совершенно не означает, что мы должны вступить в союз с Рэв Крэйн и запретить все романы в один момент. Скорее, это значит, что надо просто уважать ту силу, которая заключена в способности романа уничтожить нас. И то, что акт повествования, хорошо это или плохо, на самом деле выражает действие непреодолимой силы. Именно так это видят поклонники романтизма.

Подобная сила, как говорится, подразумевает ответственность. Как минимум одно поколение писателей осознавало, как подобная модель должна быть разрушена, изменена или использована во благо. Богатая традиция литературы, отражающей политическую повестку, начиная с постколониализма и феминистических традиций, развилась в последние десятилетия, за которые литературным классикам был брошен вызов. Либо их тексты просто подверглись редактированию, невзирая на их предполагаемую власть над текстом. Роман Джин Рис «Широкое Саргасовое море» повествует нам историю Джейн Эйровской «сумасшедшей на чердаке» — креольской девочки по имени Антуанетта, насильственно переименованной в Берту всего лишь одним актом лингвистического доминирования её жестокого мужа (который в тексте Рис не только не Рочестер, но и вообще никак не именуется)

В книге «Мерсо, контрраследование» (2013) алжирский писатель Камель Дауд предложил пост-колониальной ответ на «Постороннего» (1942) Альбера Камю — рассказ о эмоционально чахлом и отчужденном французском алжирце, который убивает, казалось бы, без повода местного безымянного араба. В романе Дауда брат этого самого араба – его зовут Муса – рассказывает нам свою интерпретацию этой же истории: «на том же самом языке, только справа налево», таким образом нарушая равновесие версии Камю. Дауд заставляет нас поверить в то, что повествование, в сухом остатке, это всегда насилие

Романы Дауда и Рис подрывают идею романа как инструмента угнетения: они стремятся к власти для бесправных. Но используя форму романа, они также признают то насколько мощным такой инструмент может быть — хорошо это или нет. Признать то, что текст обладает достаточной силой, чтобы быть в равной степени опасным и просвещающим это равноценно признанию того, что книги, как и люди, не могут быть моральными или аморальными от природы. Только уважая заложенную в книги способность к уничтожению нас — как можно более ужасными способами — мы можем действительно поверить в то, что они помогут нам найти свое место.

Автор: Тара Изабелла Бертон.
Оригинал: Aeon.

Перевели: Кирилл Козловский, Денис Пронин, Светлана Иванова, Никита Семенихин.
Редактировали: Поликарп Никифоров, Артём Слободчиков.